TAKESHI KITANO: DIO DEL CINEMA
TERZA PARTE - Back to the past

A cura di Nicola Cupperi

Continuiamo allegramente con i nostri balzi temporali dopo aver apposto il primo tassello della nostra tesi, e ritorniamo al Kitano regista esordiente per cercare di capire cosa questo regista abbia aggiunto di suo all'affollata storia del Cinema. Violent Cop, per usare un eufemismo, non viene propriamente acclamato. Il pubblico non se lo fila più di tanto e la critica giapponese lo stronca senza mezzi termini: talmente fuori dagli schemi del genere da risultare inaccettabile ai più. Ma Kitano ci ha preso gusto, e l'anno successivo, il 1990, ritorna dietro la macchina da presa per girare Boiling Point. Non foss'altro che ci ha preso talmente tanto di gusto da scrivere soggetto e sceneggiatura del film, e da prendere pure le redini del montaggio. Ora l'ego smisurato di Kitano occupa preproduzione, produzione e post produzione. Gli manca solo di fare il produttore, e vedrà bene di rimediare di lì a pochi anni. Dal momento che Kitano è piuttosto democratico, egli riesce scientemente a seminare una kitanata per ogni film. Questa volta, a riprese concluse, Kitano chiede al produttore: “Allora, ce li abbiamo da parte un po' di dindini per la colonna sonora? Niente cose originali stavolta. Voglio un tappeto di jazz americano di quello classico. O quello, o niente” e il produttore Hisao Nabeshima, lapidario: “Niente”. Boiling Point rimane così senza colonna sonora (?!). L'effetto è certamente straniante. Ma il bello è che a una prima superficiale scorsa del film non ce se ne accorge. Merito di una potenza delle immagini che se in Violent Cop era ancora incipiente e suggerita, in Boiling Point comincia a deflagrare, esattamente come il camion del finale. Il risultato è un film che riesce a essere, in modo schifosamente semplice (forse la migliore caratteristica di Kitano come regista, le semplicità), realisticamente onirico.
Viene il 1991. Kitano gira il primo film dove non compare come attore, ovvero Il Silenzio Sul Mare. Il risultato è di una levità, di una leggerezza, di una dolcezza, di una bellezza stordenti e indescrivibili. Viene narrata la storia d'amore fra due ragazzi sordomuti, Shigeru e Takako. Il film che ne viene fuori è praticamente muto, ma ci pensa l'incredibile colonna sonora di Joe Hisaishi (alla prima di una lunga e proficua serie di collaborazioni col Nostro) a riempire gli eventuali buchi. Ed è qui che nasce anche il blu Kitano, un'invenzione pseudo intellettualoide ma divertente di certi critici, che diventa uno dei simboli del regista giapponese. Questo blu tutto particolare, difficilmente descrivibile da uno che di certo non fa il poeta; un blu che si adatta perfettamente a tingere il mare e il cielo fino a fonderli. Nonostante in alcuni tratti questo film ricordi il miglior Ozu, ancora una volta Kitano non trova folle acclamanti alla prima di un suo film.
Il buon Beat, comunque, non deve aspettare ancora molto per ottenere qualche riconoscimento. Il 1993 è infatti l'anno del film di Kitano che molti segnalano come causa del loro amore incondizionato per questo regista: Sonatine. Primo fra tutti Enrico Ghezzi che allora, oltre che essere plenipotenziario di FuoriOrario (che infatti trasmetterà a più riprese Sonatine) era anche il nume tutelare del Festival di Taormina. Ma anche prima di Ghezz,i si accorge di Sonatine un qualche selezionatore di Cannes, che lo vuole all'interno della categoria Un Certain Regard. Resta il fatto che subito dopo Ghezzi lo vuole in concorso alla XXIII edizione del Festival Internazionale di Taormina. Concorso che Kitano vincerà a mani basse. Insomma, il Nostro non avrà ancora ottenuto il tanto agognato successo di pubblico in patria, ma quantomeno in Europa qualcuno si sta accorgendo di lui (e mostrerà segni di gratitudine continuando a tornare negli anni, che sia a Cannes, che sia a Venezia o che sia a Torino). Ora, mi trovo in difficoltà a dover liquidare in poche righe un film immenso come Sonatine per passare al successivo. Mi rimetto così pilatianamente nelle capienti, sagaci e sapienti mani del collega positivista che rifletterà su questo grandioso capolavoro.
E scusate se vado controcorrente e dedico più spazio a Getting Any? piuttosto che a Sonatine, ma sono fatto così e, in questo caso, va fatto così. Perchè cominciando a parlare di Getting Any? si entra in un ambito tutto nuovo, per larga parte extra filmico e dalle mille diramazioni.
Se fosse stato necessario ricercare qualche indizio retroattivo sulla deriva distruttiva intrapresa dall'ultimo Kitano, beh quest'indizio andava ricercato proprio a cavallo fra il 1994 e il 1995. 1994, anno di realizzazione e uscita di Getting Any?. 1995, anno del tragico incidente motociclistico che attenta alla vita di Kitano Takeshi. Facciamo, però, un passo indietro. Subito dopo il successo festivaliero di Sonatine, a sorpresa Kitano si stacca dalla Shochiku Fuji, la grossa casa di produzione che l'aveva fatto esordire come regista cinematografico, per fondare, con i pingui proventi televisivi ed editoriali, l'Office Kitano. Che senso può avere mettersi in proprio, scusate l'espressione terra terra, proprio il giorno virtualmente seguente alla prima vera grande esposizione all'interno del magico mondo del cinema globale? Nessuno effettivamente. Si può solo presumere. E la presunzione, brutta espressione ma ci sta, che faccio io è che, ovviamente, i motivi sono molti. Volontà di (ancor più) indipendenza da parte del Kitano, possibilità (perchè no) finanziarie adeguate; ma, soprattutto, e col senno di poi, l'alt che presumibilmente la Shochiku ha dato nei confronti di Getting Any?. Perchè questo alt? Questa è facile facile: date un'occhiata al film in questione e la soluzione vi sarà chiara. Nel famigerato Minna Yatteruka (questo il titolo giapponese) Kitano sorprendentemente offre le redini della sua incalzante carriera cinematografica a nient'altri che il Beat, il suo alter ego pazzo furioso, che traspone su pellicola tutta la follia distruttiva. Il risultato è una violenta accozzaglia di gag (con, peraltro, molte ma molte idee geniali), accostate in maniera stridente e a tratti fastidiosa. In Giappone il risultato è, se possibile, anche peggio del solito. In Europa non si parla di botteghino, ovviamente, ma di reazione della critica. Che, memore di Sonatine, manco a dirlo, inorridisce; anche se, come ricorda il buonissimo Vincenzo Buccheri nella sua monografia su Kitano che arriva sino a Zatoichi (quindi la più recente pubblicata in Italia insieme a quella del critico di SentieriSelvaggi Francesco Ruggeri), stranamente questo Getting Any?, nella sua demenzialità schizoide, esercita un certo fascino sullo spettatore occidentale. Dai più questo film è considerato alla stregua di un tentativo di suicidio artistico (ricorda qualcosa questa espressione?), che, appunto, precede di poco il terribile incidente motociclistico, considerato dai più alla stregua di un tentativo di suicidio e basta. Tutte queste parole, contestualizzate nel nostro approfondimento, potevano essere benissimo sostituite dall'onnicomprensivo: “Come dire, ci aveva già provato più di dieci anni fa”. Paradossalmente l'incidente e la lunga degenza ospedaliera hanno salvato la carriera da regista di Kitano. Tornato in forze, il Nostro sembra pronto per ricominciare esattamente da zero con Kids Return, nomen omen.
Kids Return è anche il secondo film dove Kitano non compare come attore (in Getting Any? non interpretava il protagonista Asao, ma lo scienziato più idiota della storia del cinema. Parallelismo del suo essere simmonsiano creatore pazzo di universi? Brutta uscita da pensatore di cinema, ma abbastanza suggestiva). Come amante del cinema di Kitano, ciò che più ho apprezzato di questo film è il denso rapporto tra diegetico ed extra diegetico, filmico ed extra filmico. La pellicola in sé è abbastanza riuscita, un po' fuori dai precedenti lavori, ma foriera di atmosfere che ritorneranno amplificate, implementate e migliorate in L'Estate di Kikujiro e Dolls. Ma è la realizzazione del film a sorprendere: tutto il Giappone attende il ritorno in “ufficio” di Kitano. Il Beat lo sa, eppure sceglie di girare un film che sì potrebbe ricordare la sua personale esperienza appena vissuta di morte/rinascita (vedi il finale, commovente a dir poco, dove i protagonisti resuscitano momentaneamente, per un breve splendido momento dopo un passaggio non indolore all'inferno) ma che in realtà delude chi si aspettava (molti) un biopic del periodo pre, durante e post incidente. La situazione è un po' grottesca: il pubblico si aspetta un certo tipo di film, Kitano, sapendolo, svicola e parla d'altro. Ma l'incidente, ormai quasi con la elle maiuscola, è un riflesso retinico sugli occhi di tutti. Kitano allora gira Kids Return utilizzando con continuità la profondità di campo; questo espediente gli permette di lasciare in moltissime situazioni l'azione principale sullo sfondo. Quasi a dire “Io ben so che in primissimo piano c'è il mio incidente. Kids Return è sullo sfondo, ma c'è ed è un bel film”. Probabile masturbazione di uno che pensa troppo ma la sensazione è quella e, ancora una volta, questa soluzione è troppo affascinante per essere scartata.
E finalmente giunge il 1997, vero e proprio anno di grazia. Lo splendido Hana-bi (come per Sonatine mi rimetto vigliaccamente nelle mani dei colleghi, una mezza dozzina di righe per parlare di questo film sarebbero uno scandalo da patrie galere) si aggiudica il Leone d'Oro come miglior film alla Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia. Oltretutto questa pellicola, nella sua filmica potenza emotiva e intellettuale fa finalmente breccia nel cuore dei giapponesi paganti. La faccia del prisma che nello schizoide Kitano è colorata di grettezza, venalità, ma anche orgoglio e forte patriottismo (è uscita da questo lato del prisma/Kitano la terribile frase “Sono più a destra di Yukio Mishima”. Ovvio che poi è costretto a scrivere libri che portano titoli come: “Ecco perchè mi odiano” o “E' proprio vero che mi odiano” e “Il mondo mi odia”...) esulta. A quasi dieci anni dall'esordio dietro la macchina da presa arriva l'agognato successo; e arriva con un film che rappresenta sicuramente l'apice (destinato a riassettarsi verso l'alto in futuro) della sua fulminante carriera.
Fino al 2002 è un successo dopo l'altro: L'Estate di Kikujiro, Brother (con riserva) e Dolls (con lode e bacio accademico). Con Kikujiro, dedicato all'ingombrante figura del padre, artista mancato ma ubriacone perfettamente riuscito, Kitano ce la mette tutta per non smentirsi. Gira probabilmente il suo film più drammatico con una leggerezza di toni, di ritmi narrativi, di motivi registici mai riscontrata in precedenza. Tanto che lo vuole anche Cannes, stavolta in concorso. Senza contare che Kitano lo gira nei ritagli di tempo.
2000, Kitano si trasferisce a Los Angeles per girare Brother con in saccoccia il budget di gran lunga più abbondante della sua carriera: dieci milioni di sterline. Questo grazie alla co-produzione di Jeremy Thomas, già finanziatore di Furyo. La curiosità per questo film nasce dalle considerazione effettuate in passato da Kitano sull'America (si è ormai capito che Kitano difficilmente parla se interpellato, ma quando non è questo il caso il Nostro ha sempre un'opinione su tutto e tutti ), dichiarazioni quantomeno critiche e piccate. “Vi chiedete il perchè di questa deriva pessima della società giapponese? Guardate un attimo in America, e capirete da dove abbiamo importato un pessimo sistema scolastico, consumo di droghe e problemi tra genitori e figli”. E allora, quasi per ideale ripicca, in Brother è Kitano a esportare un lato oscuro della società giapponese in America: lo yakuza. Brother, al di là delle particolarità produttive, è un film importante nella filmografia di Kitano perchè tratteggia il carattere di uno dei protagonisti meglio riusciti e più sfaccettati creati da lui, assieme al Murakawa di Sonatine e il Nishi di Hana-bi. Aniki (che in giapponese è un termine onorifico usato fra gli yakuza e che significa fratello maggiore) è un samurai dei nostri tempi, leale in tutto e per tutto, pronto a morire per tutti i fratelli sottoposti. Ancora una volta Kitano carica di emozioni il film, fino a farle implodere più che esplodere in un doloroso finale, caratterizzato dalla bravura di Omar Epps (che interpreta Denny, il giovane protetto di Aniki).
Sono in molti a ritenere Brother un Kitano minore (vero), tirando fuori a proposito l'idea di una crisi creativa imminente (falso). Nel 2002, due anni dopo, infatti, Kitano tira fuori dal cilindro il suo film più difficile, più stilizzato, più meta artistico, più bello. E pensare che Dolls viene battuto nella corsa al Leone d'Oro del 2002 da Magdalene di Peter Mullan. Kitanata d'ordinanza: il Nostro dichiara di essersi ispirato per questo film al Bunraku, il teatro di marionette tipico giapponese, e più in particolare all'opera di uno dei più grandi scrittori teatrali della storia nipponica, Manzaemon Chikamatsu; una delle opere più belle di Chikamatsu ha ispirato anche uno dei capolavori di Mizoguchi Kenji, Gli Amanti Crocefissi. Che Kitano, manco a dirlo, non ha mai visto...
Se il discorso sull'inadeguatezza che poche righe hanno per parlare di questo film valeva per Sonatine e per Hana-bi, figurarsi per Dolls. L'unica cosa che mi sento in obbligo di dire, rimandando ancora una volta alle riflessioni dei colleghi, è che forse questa pellicola è quella da cui traspare più candidamente il rapporto che Kitano ha instaurato col cinema e con l'arte in generale. Un rapporto semplice, ingenuo, quasi naif, un rapporto paritario dove l'arte non sa niente di Kitano, e Kitano non sa niente sull'arte. Dove l'arte è un mezzo di comunicazione del sentire di un uomo sensibile, a suo modo, e talentuoso, a suo modo. Giusto per usare un po' di retorica si potrebbe definire un rapporto incredibilmente sincero, onesto e aperto. Detto questo mi faccio da parte e proseguo oltre.
Proseguo verso Zatoichi, di cui abbiamo già parlato abbastanza, e verso l'ultimo capitolo di questo sguardo su Kitano Takeshi.

FINE 3° PARTE

(25/11/07)

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