SGUARDO CINICO E SOVVERSIVO:
ROBERT ALTMAN E L’AMERICA CHE NON VORRESTI

A cura di Andrea Magagnato

Partiamo proprio da “Positif”, la rivista francese dalla quale prendiamo orgogliosamente in prestito il nome, e da un’intervista che l’ 81enne recentissimo premio Oscar alla carriera rilasciò nel 1978: “Non credo alle soluzioni generali, non credo che si faccia la rivoluzione firmando il manifesto comunista. Lo stesso vale per i capitalisti. Dappertutto c’è la sconfitta. Non vedo un governo sulla terra, oggi, sotto il quale posso dire mi piacerebbe vivere […] Il mio atteggiamento può essere definito anarchico, perché non vedo nessuna soluzione […] Non credo che si possa davvero vincere. Il meglio che uno possa fare è tenere l’avversario in scacco, mantenere un equilibrio, controllare la partita. Ogni tanto ci sono delle sbavature, si perde di vista la direzione: ecco la Germania degli anni 30, con quella piacevolezza del nazional-socialismo. Un giorno, una bomba atomica esploderà per la stessa ragione: perdita di controllo.”
Fatalista, cinico e marcatamente pessimista questa affermazione si è riflessa per oltre quarant’anni nel cinema, nella televisione, nella radio, nel documentario, nell’arte tutta, firmata Robert Altman.
Si sa che la coerenza tra pensiero e contenuti veicolati non è sufficiente (ma certamente imprescindibile) ad un autore per guadagnarsi rispetto ed approvazione, ma per come il vecchio texano ha saputo negl’anni assomigliarsi sempre e mai ripetersi cadendo nella trappola dello sterile autocitazionismo, sorprendendo anzi in maniera ogni volta peculiare, solo per questo dicevo meriterebbe un riconoscimento.
Una lunga e incessata lotta contro finte facciate, modelli di circostanza, perbenismo, mondi corrotti e maliziosi che si nascondono dietro pluricelebrati way of life e mitologie intramontabili.
Tutti hanno qualcosa da nascondere, e guardando un film d Altman ci si sente quasi a disagio nell’osservare quella m.d.p. impietosa che si muove tra burattini antieroici, perdenti fin dalla prima inquadratura.
Ci troviamo di fronte a microcosmi densamente popolati da individui pirandelliani nei quali spesso tutto è già successo fuori dalla scena, ai lati del campo, e quello che vediamo è un brulicare incessante di gesti sovrapposti e frenetici, cori di sonorità intradiegetiche mescolate a parole appena udibili, accavallate.
Una forma personalissima che per molti detrattori ha raggiunto livelli di intolleranza acuta ma che meglio non potrebbe racchiudere quella poetica di progressiva demolizione, frammentata e/o sistematica, di ogni falso mito.
Un viaggio tra generi che perdono di ogni identità, generi che la Hollywood dorata ha congegnato e confezionato con perizia nel corso dei suoi anni più radiosi e che vengono smantellati (non reinventati ma proprio sbriciolati) da un Altman che veste (certamente non da solo) negl’ultimi anni sessanta e primi settanta i panni di un novello Orson Welles osando ad Hollywood, dove pochi prima di lui avrebbero avuto il coraggio, abbattendo ogni convenzione.
Di certo non si può trattare di una nuova rivoluzione tecnica: i segni del cinema restano e resteranno gli stessi, ma prima ancora di ogni post-modernismo Altman li svuota di ogni senso precostituito e si prodiga in un’operazione che invece di fornire nuova linfa vitale si muove verso una inesorabile denudazione di ogni modello o cliché mostrando a chi è spettatore tutto un magma di sotterranee ed imbarazzanti verità.
Non a caso il texano sin dal suo esordio sarà perennemente diviso tra l’amore e l’odio: degli Studios in primis, di critica e pubblico poi.
Non ho ancora citato uno dei suoi lavori forse perchè ognuno di essi meriterebbe un approfondimento a sé stante, indipendente, e non si presta mai da esempio definitivo o emblematico di una filmografia che per questo autore più che mai va considerata nella sua globalità e pienezza.
Scendere a prendere in esame i singoli tasselli (film) non aiuta a comporre il mosaico definitivo che si presenta, dopo quasi 60 anni di carriera, assai largo e variopinto.
Ci sono certo tasselli più preziosi e luccicanti di altri ma come in ogni universo Altmaniano manca il vero protagonista…ed è la coralità a farsi significativa.
D’altra parte per pensare di aver esaurito il discorso intorno a Robert Altman non bastano le visioni di quei tre o quattro film più celebrati: anche il suo più piccolo dei suoi film ha qualcosa da dire, qualche superficie da graffiare.
Le forme ed i temi cari ad Altman sono tanti e variegati ed il discorso non si esaurisce certo nel focus accennato sopra, occorre fare una breve e visivamente utile scansione di alcune direttrici che la filmografia di questo autore geniale ha saputo tracciare nel tempo.

PERDENTI: L’ANTIEROE ALTMANIANO E LA DEMITIZZAZIONE

L’eroe classicamente inteso non esiste più già negl’anni settanta prima che nei novanta dove diverrà il violento e complessato protagonista della scena cinematografica.
Robert Altman racchiude tutta la sua malinconica visione di questo uomo triste e disilluso in una sorta di trilogia emblematica nei primi anni settanta (preparata o preannunciata qualche anno prima con I compari) che parte da una delle sue più alte e riconosciute pietre miliari: Il lungo addio
(1972), passa per l’amarissimo Gang (1973) dove si assisterà alla morte dell’intero genere “gangster”, e si (in)conclude nel totale annullamento di ogni coordinata di riferimento di California Poker (1974).
Altman procede per finte svolte narrative, si sofferma su tutto quello che normalmente, convenzionalmente non interessa al genere e allo spettatore che si aspetta quel genere.
Operazione che il regista ripeterà per ogni classificazione: sistematicamente e cinicamente uno dopo l’altro fantascienza, western, thriller paranormale, noir, gangster movie, film di guerra, thriller psicologico, commedia e musical verranno demitizzati perché lasciati fuori campo.
Ne Il lungo addio segue muto la solitudine e la meschinità del suo protagonista: un investigatore malinconico, Marlowe, che gira a vuoto mordendosi la coda e negando ogni aspettativa di chi guarda.
Altman si serve di carrelli, panoramiche e proverbiali zoom per riprendere il nulla (in questo il lunghissimo e straordinario incipit ne è la prova), giostra personaggi di contorno surreali che entrano ed escono di scena quasi inspiegabilmente, sfoca i centri emotivi del racconto, preferisce all’abituale narrazione di un succedersi di fatti la creazione di un’atmosfera di continua ed irrisolta attesa zeppa di falsità e diffidenza che rappresentano la puntuale disamina dell’uomo e della società moderna, si tratta della messa a morte della storia che ha fatto grande l’America prima ancora di una potenziale e premonitoria riflessione metacinematografica.
Di questi falsi miti, eroi sconsolati destinati all’oblio, ne è saturo il cinema di Altman ma nessuno più del detective Marlowe de Il lungo addio incarna lo spirito apatico dell’antieroe altmaniano…

CAOS FERTILE: LA CORALITA’ COME PERDITA DI PUNTI DI RIFERIMENTO

25 personaggi in Nashville, 22 in America Oggi, 32 in Pret-à-porter, mezza Hollywood ne I protagonisti… sono solo alcuni dei sempre fitti cast con cui si è dilettato Robert Altman, maestro indiscusso della coralità che è divenuta al giorno d’oggi una sorta di “marchio di fabbrica”.
Celebri anche le piccole grandi manie di lasciare ai propri attori l’inventiva sui sempre numerosi dialoghi previsti dalla sceneggiatura che molte volte nel set viene ridotta a semplice canovaccio; lascia spazio all’improvvisazione e ama dotare ogni suo attore di microfono personale così da creare poi al mixer quella caratteristica proliferazione di voci che si contendono sovrapponendosi il primo piano uditivo.
MASH, film del ’69 primo vero successo di critica e pubblico, oltre che una delle prime avvisaglie della rinascita hollywoodiana ingrassata dai preziosi lavori dei vari Nichols, Penn, Pollack, Schlesinger, Peckinpah, è da considerarsi come il primo esempio di questa caotica creatività che
va a dipingere con una certa esagitazione, goliardia e graffiante ironia un ambiente, come quello di un campo militare in Corea durante la guerra, che deve ingegnarsi nell’esorcizzare la morte.
Altman demolisce con l’assurdo ogni pretesa del pubblico di assistere ad uno spettacolo di “vita vera” scandendo il ritmo di questa lunga parodia attraverso la voce di una radio di campo che in conclusione, come per sferrare l’ultima e violenta mazzata alla realtà, ci ricorda espressamente che stiamo assistendo ad uno spettacolo cinematografico.
Coralità e caos “organizzato”, satira più o meno graffiante e narrazione circolare senza punti di riferimento sono gli ingredienti basilari di ogni (falsa) commedia o quadretto socio-politico inscenati da Robert Altman negl’anni seguenti.
Uno dopo l’altro i film successivi affonderanno le dita nelle piaghe di un’America (ma il discorso può essere certamente portato a livelli più estesi, universali e esistenziali vorrei dire) attaccata praticamente su tutti i fronti.
Dal primo affollatissimo ed illusorio affresco di Nashville (1975) dove tutti sono unici ma nessuno è necessario, dove sotto l’impietoso zoom del regista passa in esame il sistema comunicativo, politico, elettorale americano, drammaticamente decadente perchè legato all’apparenza.
Cinico come pochi Altman guarda questo mondo di personaggi complementari che solo la musica riesce a cementare…e sembra fregarsene.
Con Buffalo Bill e gli indiani (1976) ribalta sarcastico ogni ruolo precostituito.
Con I protagonisti (1992) lascia che Hollywood rida di sé stessa e del proprio stato di (falsa) grazia.
Con il suo vero capolavoro, America Oggi (1993) tutto torna ed è scrupolosamente smascherato da un minimalismo tinteggiato di nero che vanta vangate di imitazioni.
Un teatro di vita inquieta, un vortice originale di situazioni e accadimenti che ci lasciano atrocemente indifferenti: rimaniamo attoniti e spaesati davanti a questo fluire ininterrotto di istanti di vita acerba perché incapaci di immedesimarci in uno qualsiasi di questi attori-marionetta.
Ritornerà con un cast esorbitante (ingestibile per chiunque altro) ad intaccare sta volta il mondo delle passerelle in quel di Parigi nel ’96 con Pret-à-Porter e si diletterà alle soglie del 2000
in una piacevole parabola sull’identità sempre a rischio in terre come il Mississippi: La fortuna di Cookie, un giallo a ritmo di jazz che gioca su parentele sorprendenti e mescolanze imbarazzanti.
Nel 2001 ci propone Gosford Park un altro cervellotico rompicapo inglese che poco aggiunge alla sua filmografia ma che molto è stato apprezzato negli stati uniti, tanto da ricevere numerose nomination all’oscar e diversi altri riconoscimenti alla regia.

SCHIZZATE E CHIACCHIERONE. ALTMAN E LE DONNE

“Vivevo con le mie sorelle, mia madre e mia nonna, ero il solo maschio in una casa di donne. Ne ero circondato, e ho imparato a servirmi di loro. Poi sono stato a scuola dalle suore e fino ad una certa età ho avvertito l’autorità femminile. Ne sento l’autorità ma non mi fanno paura…anzi mi piacciono.”
Altman non ha alcuna pretesa di analizzare, capire o difendere l’universo femminile (anche se un certo e profondo taglio psicanalitico nel suo sguardo è ben evidente) il suo cinema è sempre stato popolato da numerosissime donne, ciascuna con i propri fantasmi, e ha lasciato trasparire in più di qualche occasione una sana ed affascinata ammirazione.
Prima del caotico, cacofonico ma spensierato Il dottor T e le donne, film in cui in regista si esibisce in un lungo e anche un po’ manieristico omaggio all’ illeggibilità ed imprevedibilità femminile, Altman già da tempo si era dimostrato particolarmente attratto da incubi, insofferenze e nevrosi proprie dell’altro sesso.
La donna, con i suoi desideri di maternità e sorellanza, è conquistata talvolta dall’insana fantasia di eliminazione del maschio visto come ostacolo, figura rigida ed insensibile, verso la sua completa e sofferta realizzazione.
Il film che racchiude in sé l’essenza del “ciclo femminile” di Altman è senza dubbio Tre donne (1977), opera dove la carica intimista e psicanalitica delle lettura altmaniana si esprime a livelli più alti, storia questa di tre donne di età diversa isolate nel silenzio del deserto californiano e ancor più nel caratteristico, persistente vocio sconclusionato che riempie ogni pellicola del texano, tra primi piani, zoom e giochi di riflesso.
Propri i riflessi sono protagonisti di un delirante Images (1972), che inserirei senza indugiare tra i suoi film più riusciti, un teso psico-dramma orrorifico avaro di personaggi ed interamente costruito su una figura femminile piena di turbe e fantasticherie che combatte una dopo l’altra tutte le presenze maschili (vive o sovrannaturali) che la circondano, eliminandole una dopo l’altra ma non riuscendo però nel tentativo di sopprimere il suo doppio malato e tacitamente devastato da una gravidanza ripudiata.
Un film fatto di specchi, doppi riflessi o reali, porte socchiuse e spazi spigolosi, suoni taglienti e zoomate brutali, emotivamente inquietante e psicanaliticamente hitchcockiano.
Altri film che vivono di schizofrenie, manie, solitudini o ricordi femminili sono tra gl’altri,
Quel freddo giorno nel parco (1969) e Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982).

ALTRI AMORI: MUSICA E SONORO

Non solo la musica ma tutto la parte sonora del cinema di Altman gode di una cura particolare, quasi maniacale.
D’istinto, parlando di Altman e musica, il primo nome che verrebbe di fare è certamente Nashville.
E’ in questo film infatti che l’autore, grande appassionato di musica country e jazz, ma non solo, ottiene i massimi risultati dal punto di vista sonoro.
Eleva a 16 le già numerose piste audio sperimentate in California Poker rendendo impossibile ogni tentativo di doppiaggio, dissemina microfoni per tutto l’ambiente, registra la musica dal vivo, il tutto nel tentativo di formare un vera e propria sinfonia di voci vuote (quando ciò che viene detto non ha un contenuto interessante o utile ai fini della narrazione ma funge da puro rumore ambientale), rumori e musiche intradiegetiche.
Questa potente soluzione sonora va dunque ad aggiungersi e a potenziare la caratteristica messinscena (apparentemente) caotica descritta in precedenza confezionando un cocktail, in Nashville soprattutto, fortemente straniante per lo spettatore.
Ogni frammento disperso dell’universo Nashville è allacciato a quello contiguo grazie ad una musica country, resa marcatamente ideologica, che funge più che mai da cemento dei desideri, movimenti, volontà, azioni dei protagonisti.
E’ per tutto ciò che un film come Nashville va più “sentito” che interpretato razionalmente.
Uno dei film più strabilianti dal punto di vista sonoro (forse nella storia del cinema) è senz’altro Images (1972) dove le percussioni snervanti di Stomu Yamashta, trilli, tonfi ovattati e stridii riempiono intere angoscianti, dense sequenze accompagnati dagli improvvisi e bruschi zoom e contrastati dalle melodie suadenti di John Williams. Un lavoro straordinario nel palesare le turbe psichiche di un’irraggiungibile Susannah York (premiata per questa interpretazione a Cannes ’72).
Il jazz è invece protagonista assoluto in Kansas City (1996) (preceduto dal documentario Robert Altman’s Jazz ’34 dello stesso anno) Altman torna nella sua città natale nel ’96 per dirigere questo teso gangster movie “elettorale” ambientato negl’anni ’30 interamente immerso nelle sonorità afroamericane che già erano state portate sul grande schermo da registi come Spike Lee, Woody Allen e F.Ford Coppola.
Altman ha anche girato un segmento del film-opera Aria (1988) su Les Boréades di Jean Philippe Rameau, ha messo in scena nel 1983 The Rake's Progress di Stravinskij e, nel ‘93, ha scritto e diretto l'opera McTeogue di William Baolkin.

(13/03/06)

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