SGUARDI
D’AUTORE: PHILIPPE GARREL
A cura di Federica Basso
IL CINEMA?
“E’ FREUD PIU’ LUMIERE”
Non accade facilmente che un
artista riesca a prendere una tale distanza dalla propria opera in modo così
razionale da riuscire a definire esaustivamente il senso del proprio lavoro.
C’è chi sostiene che l’arte sia destinata a rimanere un campo aperto
a sempre nuove interpretazioni, a discrezione delle singole sensibilità.
Ma ci sono forme di arte o creatività talmente pregne di valenze e valori da
essere destinate a rimanere solo spiragli di luce che attraversano porte aperte
solo a metà.
L’opera di Philippe Garrel rientra forse in questa categoria.
Ma è anche vero che Philippe Garrel è stato uno dei relativamente pochi artisti
in grado di sintetizzare meglio il senso più vero e profondo del proprio
lavoro, a fornirci la chiave di approccio più completa nei confronti della sua
produzione (per quanto forse non esiste mai un’unica chiave che consenta
di comprendere appieno un’opera d’arte).
Ed è successo nel momento in cui ha dichiarato come per lui il cinema sia
“Freud più Lumiere”. In questa sorta di formula essenziale sono
perfettamente racchiusi, in un’armonia espressiva quasi sconcertante,
l’intera poetica formale e semantica del cinema di Garrel.
Da un lato l’uso di materiale deteriorato, di pellicole scadute, di
sovraesposizioni o sottoesposizioni che ci riconducono alla precarietà e
all’instabilità dell’immagine che non può non rievocare il cinema
dei fratelli Lumière. Scelta di una provvisorietà dell’immagine che
d’altra parte non si limita ad essere un semplice omaggio al cinema delle
origini (pur essendo rilevante l’interesse di Garrel per “gli stati
nascenti”), ma che è anche ossessione per il “deperimento del
supporto”, percezione della pellicola come materiale inaffidabile,
costantemente minacciato dall’esterno e dall’interno, sempre sul punto
di sottrarci l’immagine e, soprattutto, terrore e senso costante di
perdita. A partire dal suo primo lungometraggio (“Marie pour
mémorie”, 1967) fino a “Sauvage Innocence” (2001), il senso
di perdita percorrerà come una sorta di fiume sotterraneo ogni primo piano,
ogni piano sequenza, ogni inquadratura, nel tentativo disperato di
“tenere fisicamente, attraverso l’ottica, l’immagine e di
trattenerla, chimicamente, attraverso la pellicola”; ma trattenere e
tenere sono inconciliabili, la perdita è inevitabile ed è per questo che
l’immagine risulta precaria, costantemente minacciata da un destino a cui
non ci si può sottrarre.
Dall’altro lato Garrel non si accontenta di scontrarsi con un reale non
immediatamente afferrabile. Le immagini dei suoi film sono caratterizzate anche
da un costante processo di velamento, di significazione non sempre univoca.
Garrel non fornisce una funzione interpretativa alle immagini, preferisce
piuttosto mostrarne le zone non nitide.
Potremmo dire, in questo senso, che la macchina da presa osserva la realtà in
modo intermittente, discontinuo, favorendo l’emergere del volto
inconsueto degli oggetti e delle persone. Ogni movimento di macchina è in
questo senso una “traiettoria dello sguardo” (sguardo inteso come forma
di percezione non omogenea, ma intermittente, soggetta all’imprevisto e
all’inatteso).
In termini forse più comprensibili ciò che interessa maggiormente Garrel è
prendere atto di come raccontare una storia significhi inevitabilmente
raccontare la storia di un uomo ed una donna che si amano (storia d’amore
sempre narrata a posteriori, quando la perdita è già avvenuta, sia ben chiaro)
e rendere testimonianza di quell’angoscia d’amore intesa come
“il senso di una perdita che è già avvenuta, nel momento stesso in cui la
storia ha inizio”.
Sono i volti degli attori a costituire una sorta di “cartografia del
passare del tempo e della perdita insita nel suo fluire”. Il volto è un
materiale poroso su cui si condensano slabbrature e rughe, un palinsesto di
ferite ed abrasioni. Ciò che costruisce il cinema di Garrel è il corpo inteso
come dispositivo da cui affiorano gesti e parole, mentre il luogo diventa
semplice spazio in cui il corpo agisce. Interni ed esterni ci vengono sempre
forniti per frammenti, mentre il decor è ridotto all’osso e gli ambienti
spogli (come si potrebbe scordare la consistenza quasi angosciante delle pareti
scrostate di “J’entends plus la guitare”?) accoglie i
movimenti di corpi sempre oscillanti tra la sospensione prodotta dal senso di
vuoto e un’immobilità a cui sono fissati come ad un sortilegio simile a
quello di cui sono vittime persone e cose in “L’anno scorso a
Marienbad” di Resnais.
ALCUNI CENNI BIOGRAFICI
Philippe Garrel nasce nel 1948 a Boulogne- Billancourt. Il padre, Maurice, è
attore, ma nel dopoguerra, non potendo continuare la propria professione, si
volgerà alle cosiddette “pratiche basse”, diventando burattinaio.
L’ambiente culturale che Philippe Garrel frequenterà nella sua infanzia
sarà determinante per la sua formazione. Figure fondamentali per lui saranno
Alain Recoing (anch’egli marionettista), Godard, Rivette, Truffaut, ma
soprattutto il padre Maurice, il quale rappresenterà per lui una sorta di
confronto, con tutto il carico di attese e riconoscimenti che comporta.
Nel 1962, a soli 14 anni, Garrel gira il suo primo cortometraggio “Une
plume pour Carole”, ma pochi anni dopo lo distruggerà, cosicché il vero e
proprio esordio avviene con “Les enfants dèsaccordès”, nel 1964,
già testimonianza di quella dimensione di autore marginale, o meglio non
convenzionale, che rimarrà costante in tutta la sua produzione.
Tra il 1967 e il 1970 realizzerà quattro lungometraggi, finché, durante le
riprese di “Le lit de la Vierge” Garrel incontra a Roma Nico,
cantante dei Velvet Underground. Questo incontro segnerà l’inizio del
cosiddetto periodo “underground”, periodo che durerà dieci anni e
che sarà caratterizzato da una sperimentazone linguistica dovuta
all’influenza determinante della Factory di Warhol.
La fine del legame con Nico, nel 1978, porterà Garrel ad abbandonare la
dimensione alchemica concentrandosi maggiormente sulla propria memoria e sulla
componente narrativa (svolta segnata dall’ “Enfant secret”,
1979).
Pur continuando ad intendere il cinema come un’esperienza di carattere
prettamente visivo, nel 1988, durante la realizzazione de “Les baisers de
secours” per la prima volta Garrel sentirà la necessità di servirsi di
uno sceneggiatore, necessità che porterà alla collaborazione con lo scrittore
polacco Marc Cholodenko, che tuttora persiste.
FILMOGRAFIA COMPLETA:
- Les enfant désaccordés- 1964 con Cristiane Pérez e Pascal Roy
- Droi de visite- 1965 con Denise Chiabaut e Guillaume Laperrousaz
- Anémone - 1966 con Aymone Bourguignon e Guillaume Laperrousaz
- Marie pour mémorie - 1967 con Zouzou e Didier Leòn
- Le Révélateur - 1968 con Bernardette Lafont e Laurent Terzieff
- La Concentration - 1968 con Jean-Pierre Léaud e Zouzou
- Le lit de la Vierge - 1969 con Zouzou e Jean-Pierre Léaud
- La cicatrice intérieure - 1972 con Nico, Pierre Clementi e Philippe Garrel
- Athanor - 1972 con Nico e Musky
- Les hautes solitudes- 1974 con Jean Seberg e Nico
- Un ange passe - 1975 con Laurent Terzieff e Nico
- La berceau de cristal- 1975 con Nico e Dominique Sanda
- Voyage au jardin des morts - 1976 con Maria Schneider e Laurent Terzieff
- Les bleus des origines- 1978 con Nico e Zouzou, Philippe Garrel e Jean Seberg
- L’enfant secret - 1979 con Anne Wiazemsky e Henri de Maublanc
- Liberté, la nuit - 1983 con Emmanuelle Riva, Maurice Garrel e Christine
Boisson
- Rue Fontaine- (3 episodio di « Paris vu par…vingt-cinq ans après ») con
Christine Boisson, Jean-Pierre Léaud e Philippe Garrel
- Elle à passé tant d’heures sous les sunlights… - 1984 con
Mireille Perrier e Jaques Bonaffé
- Les ministéres de l’art - 1988 con Chantal Akerman, Jean-Pierre Léaud e
Brigitte Sy
- Les baisers de secous - 1988 con Brigitte Sy, Anémone e Philippe Garrel
- J’entends plus la guitare - 1991 con Benoit Régent e Johanna Ter Steege
- La naissance de l’amour - 1993 con Lou Castel, Jean- Pierre Léaud e
Johanna Ter Steege
- Le Cœur Fantôme - 1996 con Luis Rego, Aurelia Alcäis e Maurice Garrel
- Le vent de la nuit -1999 con Catherine Deneuve e Daniel Duval
- Sauvage Innocence - 2001 con Julia Faure e Mehdi Belhaj Kacem
(18/03/05)