50 ANNI(?) DI NOUVELLE VAGUE(?) – 4° E ULTIMA PARTE
A cura di Sandro Lozzi
L’ESTETICA
Nella tavola di Labarthe (che abbiamo riportato integralmente nella terza
parte di questo breve approfondimento sulla Nouvelle Vague), insieme a quelli dei principali articoli critici,
compaiono i titoli di alcuni film, considerati dalla nuova generazione di
cineasti come punti di riferimento per un nuovo modo di intendere e realizzare
il cinema, e un elenco di quattro voci, quattro grossi contenitori di
esperienze filmiche che hanno influenzato tanto i modi di produzione quanto
l’estetica della nuova ondata cinematografica.
Lanciamoci dunque in quest’ultima carrellata (questione di morale…)
sul movimento, e in particolare cerchiamo di ricostruire una sorta di mappa
concettuale, una scaletta di punti utili a riconoscere un film nouvelle vague semplicemente guardandolo, e non leggendo il nome
dell’autore e l’anno di produzione.
Sono spariti gli sceneggiatori?
Cominciamo con l’annotare
che lo scenario auspicato da Astruc prima e Truffaut poi (registi che scrivano da
sé le proprie sceneggiature, nessuna distinzione tra autore e regista,…)
non si è mai tradotto completamente in atto, seppure teoricamente resti un
caposaldo di tutte le esperienze e le idee cinematografiche di lì a venire
(oggi, per “film d’autore”, s’intende generalmente un
film sceneggiato dal regista che lo gira). Lo stesso Truffaut
cerca e ottiene la collaborazione di uno sceneggiatore professionista, Marcel Moussy, perfino per un
film fortemente autobiografico come I 400 colpi,
e collaborerà regolarmente con 4-5 sceneggiatori (tra cui Jean
Gruault e Jean-Louis Richard) per tutto l’arco della sua carriera. Fino
all’ultimo respiro, primo lungometraggio di Godard,
è una sceneggiatura che Truffaut aveva scritto ma non
era riuscito a (far) produrre; c’è da dire che
di lì in poi Godard scriverà da sé le proprie
sceneggiature, seppure, sotto la sua personalissima figura di regista-autore,
queste perderanno progressivamente il proprio senso, saranno sempre meno delle
rigide gabbie e sempre più dei canovacci di libero riferimento (probabilmente è
per questo che – ci arroghiamo il diritto di giudicare – Fino
all’ultimo respiro è forse il film meno riuscito dell’intera
produzione di Godard). Chabrol
scrive da sé la sceneggiatura di Le beau Serge, ma da I cugini in poi collaborerà
stabilmente con Paul Gegauff,
Gegauff che collabora anche alla stesura della
sceneggiatura de Il segno del leone, film d’esordio di Rohmer, mentre Gruault firma
insieme a Rivette la sceneggiatura di Paris nous appartient. Jacques Demy scrive da sé
sceneggiature e dialoghi dei propri film, come anche Agnès
Varda, mentre Pierre Kast parte generalmente da
sceneggiature scritte da altri. Particolare il caso di Alain Resnais, la cui
elaborazione di un nuovo modello formale prevede per lo sceneggiatore un ruolo
di collaborazione organica con il regista: testo scritto e testo filmico
nascono e si sviluppano di pari passo e in simbiosi, e a fianco del geniale
autore siederanno letterati del calibro di Marguerite
Duras e Alain Robbe-Grillet.
Dunque, a parte qualche caso (tra cui
vanno annoverati anche Rouch e, in parte, Rohmer), non è nelle firme che le sceneggiature della
nouvelle vague si differenziano da quelle della
tradizione di qualità. È però nel rapporto che i registi hanno con esse che si crea il divario: che abbia collaborato o meno
alla stesura, l’autore nuovo si impossessa della sceneggiatura prima di
metterla in scena, la fa propria per parlare di sé attraverso essa (per questo
molte presentano forti tratti autobiografici). Fa in modo, insomma, che la
sceneggiatura gli sia d’aiuto, e non
d’impaccio, nell’espressione del proprio pensiero.
In realtà l’obiettivo era
quello di passare dalla “sceneggiatura-programma” alla
“sceneggiatura-dispositivo” (secondo la distinzione di Francis Vanoye, cfr. La sceneggiatura. Forme,
dispositivi, modelli, Torino 1998): la prima descrive
dettagliatamente le vicende, schematizzandole in una forma pronta ad essere
messa in scena e girata; la seconda resta invece sempre aperta (anche durante
le riprese) a modifiche, rivisitazioni, idee, improvvisazioni. In realtà la
sceneggiatura-programma non scompare affatto, e anzi mantiene il suo ruolo
centrale nel cinema di molti dei giovani cineasti, tra cui sicuramente Resnais (per la sua stessa, originalissima, idea di
cinema), ma anche Truffaut, Chabrol,
Kast, Demy, Varda. La sceneggiatura-dispositivo, d’altra parte,
domina cardinalmente l’estetica del cinema di Rozier e di Rouch. Proprio le esperienze di questi due saranno importanti punti di
riferimento per i lavori di Godard, di Rohmer e di Rivette. Rouch lascia in libertà i propri attori di improvvisare le
battute, li lascia scrivere i dialoghi nel momento stesso in cui gira il film;
allo stesso modo si comporteranno Rozier (per Desideri
nel sole e Dalla parte di Orouet),
Rivette (da L’amour fou)
e Rohmer per Il raggio verde, a nostro avviso
il suo capolavoro.
Quello che si cerca, insomma, come
spiega lo stesso Rivette, è “sforzarsi di
trovare un principio generatore che in seguito, come da sé (sottolineo
il come), si sviluppi in modo autonomo, generando una produzione filmica nella
quale, dopo, si sarebbe potuto in qualche modo ritagliare [decouper],
o piuttosto montare, un film destinato ad essere proiettato di fronte a
eventuali spettatori” (
Adattamento, sì o no?
Come abbiamo
visto nella parte “critica”, Truffaut
(nell’articolo Una certa tendenza del cinema francese) aveva posto
un accento particolare sulle tecniche di adattamento abitualmente diffuse
nell’ambito del cinema della tradizione di qualità, accusando gli
sceneggiatori di tradire in continuazione lo spirito delle opere da trasporre,
attraverso varianti e mezzucci volti a spettacolarizzare
il testo. Ciò non toglie comunque che i cineasti della
nouvelle vague abbiano spesso e volentieri tratto i
soggetti dei propri film da trasposizioni di opere letterarie; quello che
cambia, come per le sceneggiature, sono i modi, le pratiche, la concezione
dell’adattamento. I nuovi autori non solo
evitano di nascondere l’origine letteraria delle vicende narrate, ma anzi
tentano di rimarcarla in ogni modo.
Il primo dei film citati nella
tavola di Labarthe è La tenda scarlatta (1952)
di Alexandre Astruc. Tratto da un racconto di Jules-Amédée
Barbey d’Aurevilly, viene adattato da Astruc stesso,
che precisa a più riprese l’intenzione di rispettare in tutto e per tutto
il testo di Barbey, intento che manterrà anche cinque
anni più tardi, adattando Una vita di Maupassant.
Per “filmare il testo a
grandezza naturale”, Astruc affida la parola a un narratore in voce off, e questo espediente (adottato
anche in Una vita) sarà ripreso da molti (se non tutti) dei giovani
autori. L’utilizzo programmatico della voce fuori campo è in effetti uno dei tratti estetici maggiormente
caratterizzanti della nuova generazione, come lo è l’altra grande marca
dell’enunciazione letteraria, ossia il frequente ricorso alle tracce
scritte, che del resto già caratterizzarono il Diario di un curato di
campagna di Bresson, film-paradigma della nuova concezione
delle tecniche di adattamento. Ma è la voce over che permette più agevolmente
di fare ricorso all’opera originaria, recitandone spesso interi passaggi,
come avviene in Godard (all’inizio de Il
bandito delle ore undici, o ne Il disprezzo)
o in Truffaut (nel cortometraggio Les
Mitons, o in Jules
e Jim).
La voce fuori campo è una costante
anche nei film nouvelle vague con soggetti originali,
e in questo senso l’esempio viene ancora da Rouch
(Moi, un noir) e da Alain
Resnais, forse il maggior inventore di forme dal
secondo dopoguerra. Nel cortometraggio Notte e nebbia, girato nel 1955
per commemorare le vittime dell’olocausto, la voce di Michel
Bouquet recita, sullo scorrere delle terribili immagini dei campi di concentramento, il testo scritto da Jean
Cayrol. È un nuovo modo di mettere in scena la voce,
non più strumento per soccorrere all’incapacità di mostrare o di spiegare
qualcosa, ma ormai autonomo paradigma significante, che interagisce col testo
visivo (come abbiamo già ricordato, i film di Resnais
crescevano attraverso un rapporto strettissimo regista-scrittore)
determinandone o modificandone il senso. Resnais
prosegue su questa strada, con risultati straordinari ma mai ripresi e
approfonditi in seguito da nessun altro, nel primo quarto d’ora di Hiroshima
mon amour o tra i soffitti barocchi e i corridoi vuoti a perdita
d’occhio del grande albergo di L’anno
scorso a Marienbad, e apre la strada a un
utilizzo della voce che spazzi via ogni residuo della “tirannia del
visivo” (quella che Astruc attribuiva al cinema
muto).
La voce over spesso è
l’espressione diretta del pensiero e delle ossessioni del regista, altre
volte monologo interiore dei protagonisti. Rohmer la
utilizza sistematicamente nei Racconti morali (si pensi alla maniacale descrizione di luoghi, vie e situazioni ne La
fornaia di Monceau), Godard
arriva spesso (ad esempio in Weekend, un uomo e una donna da sabato a lunedì)
ad annullare completamente la diegesi per parlare
attraverso la voce over (non poteva essere diversamente, per un autore tanto
interessato alla ricerca sui diversi codici di espressione a disposizione del
cinema), Truffaut la utilizza ne Il ragazzo
selvaggio per dare piglio scientifico al film.
Fotografia,
sonoro,
aria aperta: cinema in presa diretta sulla realtà.
Affascinati e ispirati, tra
l’altro, dal cinema documentario e dalla televisione, nonché
dall’esperienza neorealista rosselliniana, i
cineasti nouvelle vague impostano il loro discorso
estetico sulla ricerca di un cinema che sia in primo luogo spontaneo e sincero,
e che in secondo luogo abbia un impatto il più vivo e ravvicinato possibile con
la realtà. Questa presa di posizione scatena tutta una serie di conseguenze a
catena riguardanti non solo i modi e le consuetudini sulla realizzazione
dei film, ma persino quelli sulla loro produzione. Per lasciare
all’artista la maggiore libertà d’espressione possibile, i film
nouvelle vague si producono con budget ridotti,
spesso ridottissimi. Il budget ridotto comporta una serie di corollari, scelte,
rinunce, decisioni, alternative, molte delle quali
contribuiscono a definire un’estetica più o meno generale per tutti i
film del movimento.
Prima conseguenza è quella
dell’abbandono dei teatri di posa, per andare a
girare all’aria aperta, en plein air, per le strade. È un atto forte,
decisivo, che riprende l’esempio di Rossellini
(e prima ancora si potrebbero fare altri nomi, da Vigo fino a Vertov); girare in ambienti naturali non è solo un modo per
risparmiare, ma la volontà di mostrare luoghi e città che abbiano un significato
personale per gli autori: luoghi d’infanzia, o dove si è scoperto il
cinema, e così via.
Parigi è la grande
protagonista della Nouvelle Vague. Truffaut ambienta I 400 colpi nel XIII arrondissement, dove è cresciuto, e gira addirittura nel
suo stesso appartamento alcune scene de La calda amante; Fino
all’ultimo respiro si muove tra gli Champs Elysées, dove hanno sede i
Cahiers, e il quartiere di Saint-Germain-des-Prés;
il primo lungometraggio di Rivette ha un titolo che
dice già tutto, Parigi ci appartiene; Rohmer
descrive minuziosamente la topografia dell’intera capitale francese,
prima abbracciandola caldamente nelle passeggiate de Il segno del leone
e poi, più radicalmente, con precisione quasi scientifico-empirica ne La
fornaia di Monceau (Rohmer
del resto è un cineasta ossessionato dallo spazio, e tanto più gli interessa
quello delle strade parigine). Questa tendenza culmina, nel 1965, nel film a episodi Paris vu par… di Douchet,
Rouch, Pollet, Godard, Rohmer e Chabrol, in cui ognuno degli autori gira un corto in 16mm
ponendo l’attenzione su un quartiere della capitale.
La seconda conseguenza dei budget
ridotti riguarda le troupe. Girare negli ambienti naturali comporta e necessita l’utilizzo di troupe leggere, composte da
pochi membri e con diverse competenze. Un ruolo particolare assumono
i direttori della fotografia, un po’ perché gli appartenenti alla
categoria sono abituati a lavorare negli studi, un po’ per le esigenze
particolari dei cineasti, che vogliono immagini d’impatto, naturali. Le
due figure più importanti in questo senso, Henri Decae e Raoul Coutard, hanno
entrambi un passato da foto-reporter, sono esperti nelle tecniche di reportage,
hanno un perfetto controllo della macchina a spalla, amano (e sanno) girare con
la luce naturale, e non hanno paura di lavorare in situazioni precarie e in
condizioni difficili. Decae lavora con Truffaut per I 400 colpi, dopo aver collaborato con
Melville, Malle e Chabrol;
è l’uomo che libera la macchina da presa dalla prigionia del cavalletto
fisso, e “ha reso tecnicamente possibile
L’ultimo aspetto legato
all’economia dei film nouvelle vague riguarda
il suono. Abbiamo già affrontato il discorso sul sonoro come elemento della
messa in scena, resta da accennare in breve alle tecniche di registrazione.
Seguendo l’esempio di un altro dei grandi maestri riconosciuti della
nouvelle vague, Jean Renoir, i giovani autori auspicano l’utilizzo del
suono registrato in presa diretta, ossia contemporaneamente alle riprese,
piuttosto che della postsincronizzazione,
abitualmente utilizzata nelle normali produzioni. Nonostante
le nuove possibilità offerte dalla registrazione magnetica, infatti, negli anni
Cinquanta i macchinari sono ancora troppo ingombranti, soprattutto per le
riprese en plein air, e per questo i primi film nouvelle vague
sono ancora postsincronizzati. Mentre
Godard esegue ricerche sempre più sperimentali sulla postsincronizzazione, ispirato dalla libertà del doppiaggio
che Jean Rouch accorda ai
protagonisti di Moi, un noir, le
innovazioni tecniche, provenienti soprattutto dal nuovo mondo della
televisione, cominciano a rendere più agevole la registrazione in presa diretta
del suono: apre la strada ancora Rouch, che gira Chronique d’un été
con una 35mm molto leggera e che gli permette la registrazione in sincrono
(soprattutto per questo il film diventa il manifesto del tanto ambito “cinéma-veritè”). Sulla stessa scia si inscrive Desideri nel sole, primo lungometraggio
di Jacques Rozier, film
(tra le altre cose) sul mondo della televisione e realizzato grazie al mondo
della televisione, probabilmente l’opera che più di ogni altra esprime
quella che qui stiamo cercando di definire come l’estetica della Nouvelle
Vague, capolavoro di cinema diretto, spontaneo,
naturale. Il film subisce poi una serie di vicissitudini in fase di
post-produzione, proprio a causa del suo essere stato registrato con mezzi di
fortuna e con molte improvvisazioni. Desideri nel sole avrà uno scarso successo, ma rivoluzionerà l’estetica
di tutto il cinema di lì a venire, francese e non.
Un’ultima occhiata
trasversale: autori e manie.
Nella sequenza del ricevimento
all’inizio de Il bandito delle ore undici (1965), Pierrot (Jean-Paul Belmondo) incontra un
regista americano, interpretato da Samuel Fuller, uno
dei grandi del cinema americano degli anni Cinquanta e
Sessanta, citazione vivente nel suo film e che dichiara che il cinema è un
campo di battaglia in cui la posta in gioco sono amore, violenza e morte,
proprio tutto quello che si ritroverà nel film che stiamo iniziando a vedere. In Crepa padrone... tutto va bene (1972), Godard fa iniziare il film con un primissimo piano di un
blocchetto per gli assegni che viene riempito, un assegno per ogni elemento del
cast, tecnico e artistico, del film. Il cinema, dunque, è sì tutto quello che
dice Fuller in Pierrot, ma è anche un
produttore che firma e stacca degli assegni. Il produttore di Fino all'ultimo
respiro è Georges de Beauregard,
il quale fa approvare dal ministro Malraux una legge
che prevede un incentivo statale per i film di registi esordienti (da valutare
sulla base della sceneggiatura); è una forte spinta a
investire sui giovani registi, fondamentale per l'esplosione della nouvelle vague. Il film è dedicato alla Monogram
picture, piccola casa di distribuzione indipendente
americana, dunque a un tipo di cinema che si rivolge a
un pubblico, che vuole essere visto, ma che rifiuta, per necessità, gli alti
costi, non si fa schiacciare dai presupposti commerciali, non se ne fa
dominare. A bout de souffle
pretende la libertà totale per il cineasta, e di conseguenza
la produzione sarà a basso costo (circa un terzo di una produzione media
dell'epoca).
Così sarà per tutti i film della
nouvelle vague, e la loro realizzazione (nonostante i
bassi budget) sarà possibile grazie principalmente a
due tipologie di fattori: da una parte, un atteggiamento della nuova
generazione nei confronti del cinema, basato sull'assunto di Astruc della camera-stylo, dove
il cinema è utilizzato come espressione diretta di sé, per restituire
un'atmosfera di sé e del proprio universo, esistenziale o culturale che sia (Fino
all'ultimo respiro è un film fatto tutto di cinema, di film - e romanzi -
d'appendice); dall'altra, motivazioni di natura tecnologica, come si nota
chiaramente in un film come Desideri nel sole (Adieu
Philippine, 1962) di Jacques
Rozier.
Adieu Philippine comincia in uno studio
televisivo, ambiente di lavoro considerato moderno e stimolante,
buon rappresentante della nuova generazione arrembante della popolazione
francese. Dopo la vicenda delle vacanze in Corsica (seguita in modo quasi
antropologico, secondo i modi del cinéma-veritè
teorizzato dai giovani turchi), l'inquadratura finale, sul soldato morto nella
guerra d'Algeria, finisce col cambiare tutto il senso del film; in questo modo
la pellicola di Rozier finisce con l'essere anche una
risposta alle accuse di disimpegno ed egoismo mosse in
continuazione alla nouvelle vague (a differenza della
“rive gauche”). Gli studi televisivi dell'inizio del film
rappresentano il luogo del presente e del futuro, le apparecchiature moderne
ivi utilizzate cambiano il modo di concepire la tecnica cinematografica:
formati più piccoli (8mm e 16mm), gru, carrelli e strutture
più economici e più agili, pellicole ultrasensibili che permettono di
girare con luce naturale,... tutte queste innovazioni spingeranno sempre più i
nuovi cineasti verso location ridotte, en plein air, anche in condizioni di
luce non ottimali, ad andare a girare in strada, insomma, parallelamente allo
scorrere della vita.
Il 16mm è il formato tipo dl
documentario antropologico, da sempre luogo di sperimentazione delle nuove
tecnologie. Nel 1960 Morin e Rouch
realizzano un film di successo, Chronique
d'un été, riprendendo aspetti della realtà che
nessuno aveva ancora documentato. È un ritorno alle
origini pionieristiche del cinema, ma supportato da un piglio scientifico e esperienza registica;
l'obiettivo è di suggerire un cinema capace di attrarre la massa e che sia,
allo stesso tempo, correlato alla realtà (cinéma-veritè,
cinema diretto,...), che indaghi la realtà con occhio critico (secondo il
modello neorealista).
In tutti i film nouvelle vague si denota questo sguardo attento e critico sul reale.
Ne I 400 colpi, Truffaut
con Henri Decae (i
direttori della fotografia sono fondamentali nell'ambito dell'estetica del
movimento) ricerca l'effetto di realtà anche in momenti apparentemente
secondari, come nella scena in cui Antoine e Renè scendono la scalinata di Montmartre
e finiscono col disturbare un intero stormo di piccioni che si risolleva in
volo: un esempio efficace dello spirito autentico che il film mira ad offrire.
La scena della psicologa, invece, produce un effetto straniante: dal lato della
psicologa, che non vediamo mai, potrebbe esserci chiunque, anche Truffaut stesso, che riproduce in questa sequenza la sua fascinazione per i provini e per il piccolo Leaud. Per la critica “tradizionale”, è uno
scandalo sul piano della regia e del linguaggio.
Si propone una dialettica di
metodo, nel contrasto tra la ricerca di autenticità e
di rilevazione della realtà, e l'infrazione sistematica dei canoni del
linguaggio classico (ricercata in maniera provocatoria da Godard
sin da Fino all'ultimo respiro). è il tentativo
di instaurare un nuovo tipo di realismo, di proporre un cinema che possa
autenticare la realtà (esistenziale e culturale) dei cineasti in quanto
artisti: è in questa direzione che si muove la scelta di ambientare i loro film
nei quartieri parigini in cui essi stessi sono cresciuti o vivono.
Non è la diegesi (che comunque
si percepisce) a fare il successo del film, ma la dialettica dell'aspetto
formale, che genera una sorta di effetto brechtiano
sullo spettatore, stimolandolo, provocandolo e costringendolo a uscire
continuamente dalla fluidità della narrazione. In cambio, gli viene data la sensazione di un rinnovamento, di un cinema
più disinvolto, agile, autentico; si riduce la distanza tra la posizione del cineasta
e quella dello spettatore.
Eric Rohmer
gira spesso in 16mm, in bianco e nero (fino a La
mia notte con Maud, del 1969, con l'eccezione de La
collezionista nel 1967), e sempre rigorosamente in presa diretta (seguendo
l'esempio di Jacques Tati)
per ricreare l'impasto sonoro della realtà così com'è. Nel suo cinema è
fondamentale il tema della scrittura (ad esempio, il diario del protagonista ne L’amore il pomeriggio) per esprimere cosa
pensa, le sue idee, i suoi sogni.
Rohmer si diverte,
giocando con il film e con lo spettatore: nell'economia del film, il singolo
episodio non vale assolutamente nulla. È il tema
della digressione, fondamentale per definire la distanza tra cineasta e
pubblico: il film prende la mano, come nelle passeggiate in cerca di niente
presenti nei film di Louis Malle,
e così come, in Italia, nel primo film che tenta di raccogliere la visione di
rinnovamento della nouvelle vague: Prima della
rivoluzione, di Bernardo Bertolucci
(1964).
FINE 4° E ULTIMA PARTE
(30/04/06)