50 ANNI (?) di NOUVELLE VAGUE (?)
– 3° PARTE
A cura di Sandro Lozzi
LA LINEA CRITICA
La tavola di Labarthe
Per quanto sia fuori discussione che ognuno dei
cineasti facenti parte di quel corpus di nomi e titoli, raggruppati (come
abbiamo visto nell’articolo pubblicato in due parti, tra il 23 e il 29
gennaio, su queste stesse virtual-pagine) sotto il
nome di Nouvelle Vague, abbia sviluppato e portato
avanti il proprio percorso artistico in maniera del tutto personale, resta
altresì vero il fatto che tutti i registi del movimento di rinnovamento
generazionale hanno mosso i primi passi dietro la macchina da presa non solo
quasi contemporaneamente, ma partendo da alcune, forti, premesse critiche
comuni.
Facciamo dunque un passo indietro nella cronologia, e cerchiamo di inquadrare
meglio il processo di concepimento e genesi di quel movimento generazionale che
dai piccoli cineclub francesi degli anni Cinquanta ha finito (anzi, non ha
finito affatto) con l’influenzare tutti i
sistemi produttivi cinematografici del globo, e tutti – o quasi – i
cineasti a venire, non solo francesi.
Per avere un buon punto di partenza ci è utile, come fa del resto anche Michel Marie in La Nouvelle Vague (Parigi, 1997; ediz. italiana Lindau, Torino, 1998),
muoverci dalla Tavola dei punti di riferimento offerta da André
S. Labarthe nel suo Essai sur le jeune
cinéma français.
Tavola dei punti di riferimento
1948 - Alexandre Astruc: La
caméra-stylo (“Ècran français”, n.144).
1949 - Nascita di “Objectif 49”.
- Primo Festival du film maudit
di Biarritz.
1950 - André Bazin: Orson Welles.
1951 - Primo numero dei “Cahiers du cinéma”.
1952 - La tenda scarlatta (Le rideau cramoisi, di Alexandre Astruc).
1954 - Inizio delle posizioni critiche del gruppo dei “Cahiers du cinéma” e di François Truffaut su “Arts”.
- “Cahiers du
cinéma”, n.31: F. Truffaut: Una certa tendenza del cinema francese.
- J. Rivette: L’age des metteurs en scène.
- A. Bazin: Cinémascope, fin du
montage.
1955 - Produzione indipendente: La pointe courte, di Agnès
Varda.
1956 - Influenza del cinema americano: Piace a troppi, di Roger
Vadim.
1957 - “Cahiers du cinéma” n.70: De la politique des auteurs
(André Bazin).
- “Cahiers du cinéma” n.71: Six personnages en quete
d’auteurs (Bazin, Doniol-Valcroze, Leenhardt, Rivette, Rohmer).
1958-59 - Nascita
della Nouvelle Vague.
Riepilogo delle influenze:
- Neorealismo;
- Film documentario;
- Cinema americano;
- Televisione.
I “Cahiers
cinéma”, rivista cinefila
Seppure forse non completamente esaustiva, la tavola di Labarthe
offre comunque quelli che sono i riferimenti principali di cui tenere conto in
un discorso più o meno specifico sulla genealogia della Nouvelle Vague. Primi fra tutti, una serie
di articoli critici apparsi sulle pagine di diverse riviste più o meno
specializzate, tra cui la più importante (e la più citata) è evidentemente
quella nata nel 1951 sotto la direzione di Andrè Bazin, i “Cahiers du cinéma”.
I Cahiers nascono fondamentalmente dalla confluenza
dei membri di due cineclub: uno di stampo piuttosto dilettantesco, quello del
Quartiere Latino, che pubblicava un bollettino, “La Gazette
du cinéma”, su cui scrivevano tra gli altri Rohmer, Godard e Rivette; l’altro più professionale, fondato alla fine
del 1948 da ex collaboratori della “Revue du cinéma” (Doniol-Valcroze,
Kast, Bazin, Astruc, Dabat, ecc.), sotto il
patrocinio di Jean Cocteau,
Robert Bresson e René Clément: è il cineclub Objectif 49. È proprio il principale animatore di Objectif 49, Doniol-Valcroze, ad avere l’idea di continuare la Revue dopo la morte del direttore Auriol;
non potendo ottenere lo stesso titolo, sceglie il nome “Cahiers du cinéma”, ed è
proprio al Festival del film maledetto di Biarritz
(organizzato dallo stesso Objectif 49) che i membri
dei due cineclub, alcuni dei quali già si conoscevano avendo collaborato alle
medesime riviste (Rohmer aveva scritto spesso per la
“Revue”), hanno una prima occasione
concreta d’incontro, cui partecipa anche il giovane Truffaut,
che aveva accesso ai dibattiti di Objectif 49 in
quanto amico di Bazin. Di lì a pochissimi anni, la
fondazione dei Cahiers, e l’ingresso nel loro
staff del côté Gazette,
come spiega Rohmer intervistato da Jean Narboni ne
Il gusto della bellezza (Parigi, 1984; ediz. italiana Pratiche, Parma, 1991).
Il tratto distintivo della rivista , quello che accomuna tutti i suoi
collaboratori, è che si tratta di cinefili prima
ancora che di professionisti. I giovani critici conoscono il cinema, la sua
storia, i film, gli autori, l’etica e l’estetica della pellicola in
movimento, hanno un sistema di giudizi basato sulla cultura (cinematografica e
non solo) e sulla morale, e non hanno remore a dire quello che gli passa per la
testa. Ne consegue una serie mai finita di attacchi e
provocazioni contro il sistema cinematografico dominante francese, una vera e
propria rivoluzione della critica (prima ancora di quella estetica, del modo di
fare e produrre i film), che influenzerà da allora in poi l’approccio di
chiunque abbia voglia di ragionare sulla settima arte.
Colpisce più la penna che la spada
Diamo dunque uno sguardo più da vicino ai più importanti di quegli articoli che
nel corso degli anni Cinquanta, in particolare sulle pagine dei “Cahiers du cinema” e di
“Arts”, hanno costituito il corpo
dottrinale su cui si fonda la scuola Nouvelle Vague,
se è vero – come tenta di dimostrare Michel Marie nel suo testo – che di scuola si può parlare.
1. L’assunto di Astruc: Naissance d’une
nouvelle avant-garde: la camera-stylo
Fa bene Labarthe a mettere alla base di tutto il
saggio-manifesto di Alexandre Astruc.
Primo vero articolo critico rivoluzionario, in esso Astruc definisce il cinema in modo strettamente formale
(addirittura come un teorema), e non fa riferimento alla trama e ai contenuti
formali, come invece usava fare la critica del tempo.
Camera-stylo: macchina da presa-penna, dunque. Perché
il regista, l’autore, non solo dovrebbe scriversi da sé la sceneggiatura
(meglio ancora sarebbe che non ci fossero più sceneggiatori,poiché
“dans un tel cinéma cette distinction de l’auteur et du
réalisateur n’a plus aucun
sens”), ma dovrebbe avere la medesima libertà
creativa di cui gode lo scrittore, il letterato.
Dopo essere stato mero spettacolo di intrattenimento,
per Astruc il cinema sta finalmente diventando un
linguaggio, “vale a dire una forma in cui e per cui un artista può
esprimere il proprio pensiero, per quanto astratto sia, o tradurre le proprie
ossessioni, esattamente come avviene oggi con il saggio o il romanzo”.
Forza un po’ il discorso, Astruc, quando cerca
di fare il punto sullo statuto del cinema, parlando di “tirannia del
visivo” riguardo al cinema muto e di teatro filmato riguardo a quello
sonoro, ma la sua arringa sulla figura dell’autore (che sarà poi
sviluppata a fondo da Truffaut e compagni) è il nodo
centrale di tutto l’apparato critico che porterà all’esplosione
delle teorie della Nouvelle Vague.
2. La requisitoria di Truffaut: Une certaine tendance du cinéma français
Dopo i primi 30 numeri di rodaggio, al terzo anno di vita la vera linea
teorico-critica dei “Cahiers” esce allo
scoperto con la pubblicazione del pamphlet di François
Truffaut “Una certa tendenza del cinema
francese”, tra le remore della direzione (Bazin
e Doniol-Valcroze) che prende le distanze dalla posizione
polemica di Truffaut e dei “giovani
turchi” (nomignolo affibbiato al gruppo dallo stesso Bazin)
pur accettando volentieri di appoggiare editorialmente
la loro linea spregiudicata. Del resto sia Bazin che Doniol-Valcroze erano cristiani di
sinistra, e Pierre Kast era
piuttosto impegnato politicamente a sinistra; inoltre i direttori stimavano
molto René Clément (uno dei
padrini di Objectif 49) e Claude
Autant-Lara, due dei registi maggiormente presi di
mira dall’attacco di Truffaut, i cui toni da
fascismo intellettuale stridevano contro la tendenza politica della direzione
(senza comunque che questo creasse problemi interni, come abbiamo già detto), e
furono determinanti per le critiche che a loro volta i giovani turchi subirono
dall’opposizione (in particolare dalla sponda “Positif”)
sia per le loro opere editoriali che, in seguito, per quelle filmiche.
Truffaut nel lungo articolo si scaglia irruentemente
contro quello che dalla seconda guerra mondiale in poi
viene generalmente chiamato il cinema francese della “tradizione di
qualità”, non tanto in quanto cinema delle grosse produzioni (“Si è
sempre creduto che quelli della Nouvelle Vague
fossero film a basso costo contro film costosi. Non è affatto così. Erano
semplicemente bei film, a prescindere da quali fossero, contro film
brutti”, ha dichiarato una volta Godard) quanto piuttosto come una cerchia di cineasti e di dieci-dodici film all’anno che difendono
(ignobilmente, per Truffaut e compagni) il nome del
cinema francese in patria e all’estero. Per Truffaut,
questo cinema che si autoproclama di qualità non fa
altro che replicare da anni sé stesso e i suoi schemi fissi, realizzando
prodotti che somigliano a quelli americani (più che altro per il metodo di
produzione), ma senza l'inventiva dei migliori registi hollywoodiani. Viene
fuori ogni anno una gran quantità di film standard, in cui sempre i soliti tre
o quattro sceneggiatori scrivono film per i soliti quattro o cinque registi,
coloro che sono riusciti ad occupare i posti centrali nell'industria cinematografica
francese. Il giovane critico punta il dito contro alcuni registi – Autant-Lara, Delannoy, Clément, Allégret, Pagliero – e, con ancora più veemenza, contro gli
sceneggiatori, veri dominatori dell’apparato cinematografico francese: Jean Aurenche e Pierre Bost, e con essi i loro colleghi, sono per Truffaut
dei letterati, che disprezzano il cinema non facendo altro che raggirare
produttori e pubblico grazie alla “scienza delle sfumature” con la
quale sceneggiano e, in particolare, adattano testi letterari per il grande
schermo.
In un capitolo del saggio, Truffaut propone un
parallelo tra la versione di Aurenche
e Bost del Diario di un curato di campagna, che non
sarà approvata dallo stesso Bernanos, autore del
romanzo, e la versione dello stesso romanzo sceneggiata da un giovane cineasta
di nessun successo, Robert Bresson,
che realizza il film nel 1951. La versione concepita da Aurenche
e Bost, come da standard del cinema di qualità,
conteneva continui tentativi di rendere cinematografico un testo attraverso
delle varianti, cioè creando nuove scene al posto di
quelle intraducibili in immagini. Bresson invece
sceglie la strada opposta: dichiara apertamente la matrice letteraria del film,
fa il film come è scritto nel romanzo, attraverso
continui riferimenti all'atto di scrivere (prime fra tutti, ovviamente, le
stesse pagine del diario, scritte davanti alla macchina da presa). Bresson soprassiede là dove non si può trasporre, mostra la
pagina scritta, evita qualsiasi trucco, raggiungendo il massimo della de-drammatizzazione ed evitando completamente la
spettacolarità. Per il giovane Truffaut, siamo di
fronte ad un nuovo modo, anticonformista, di concepire il cinema.
Per Truffaut non è possibile ammirare allo stesso
tempo tanto Yves Allegret
che Becker, Jean Delannoy che Bresson, Claude Autant-Lara che Renoir poiché, afferma, “non posso credere alla coesistenza pacifica della tradizione di qualità e di un
cinema d’autore”: è la classificazione basilare su cui si fonderà
qualunque teoria sul cinema di lì a seguire. Gli autori, per Truffaut, sono qui descritti (non si parla ancora di
Politica degli autori) come un pugno di uomini che
sarebbero incapaci di concepire personaggi abietti (come quelli mostrati nei
film di sceneggiatura) e la cui visione del mondo non è meno valida di quella
di Aurenche e Bost.
“Si tratta di Jean Renoir,
Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques
Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger
Leenhardt; sono cineasti francesi ed il fatto è
– coincidenza curiosa – che sono autori che scrivono spesso i loro
dialoghi ed alcuni inventano le storie che mettono in scena”.
3. È ufficiale!: Alì
Babà e la “Politica degli autori”
Mi sono qui concesso un titolo un po’ scherzoso:
la recensione di Truffaut al film Alì
Babà di Jacques Becker
(“Cahiers du
cinéma” n.44, 1955) è considerata come
manifesto della Politica degli autori, ma in realtà rappresenta solo la prima
occasione in cui questa politica è esposta e nominata ufficialmente. Non a caso
Truffaut, parlando del film di Becker,
ammette che “Anche se Alì Babà fosse mal
riuscito, lo avrei difeso ugualmente in virtù della politica degli autori, che
i miei consimili nella critica e io stesso pratichiamo”: dunque si tratta
di un qualcosa di già esistente e abbondantemente affermato, come del resto si
capisce spulciando altri articoli precedenti a quello di Truffaut,
come ad esempio Su tre film e una certa scuola di Eric Rohmer (1953), Quando un
uomo… di Alexandre Astruc
(1954) o Amare Fritz Lang
dello stesso Truffaut (1954).
La politica degli autori è riassumibile in una serie di punti tutti facilmente
estrapolabili dalla recensione ad Alì Babà:
1) l’unico autore del film è il regista (metteur-en-scène),
lo sceneggiatore si limita a fornire la materia prima, l’autore dev’essere l’istanza centrale della produzione
del film e tutti devono fare riferimento a lui;
2) “non esistono opere, esistono solo autori”. Con questa citazione
di Giraudoux, Truffaut
dichiara che ci sono autori e registi non-autori, e anche un film
apparentemente sbagliato di un autore sarà sempre più interessante di un film
apparentemente riuscito di un regista;
3) solo la messa in scena, vista come mezzo di espressione
dell’autore, è tenuta in conto nella valutazione di un film;
4) una sceneggiatura disastrosa (“triturata da dieci o dodici persone,
dieci o dodici persone di troppo rispetto a Becker”)
non inficia il valore di un film d’autore.
Come afferma Bazin (nell’articolo Come si può
essere “hitchcocko-hawksiani”?), se i
giovani turchi tengono in tale considerazione la messa in scena, “è
perché vi scorgono in larga misura la materia stessa del film,
un’organizzazione di esseri e di cose che ha di
per sé stessa il proprio senso, intendo sia morale che estetico… Ogni
tecnica rimanda a una metafisica”.
Nel 1953 escono due importanti film europei, Viaggio in Italia di Roberto Rossellini e Monica e il desiderio di Ingmar
Bergman: due culture e due generazioni diverse, forse
contrapposte, così come contrapposte sono le situazioni descritte nei due film.
Nessun punto di contatto tra i due film, dunque, e nessun
successo per nessuno dei due, se non fosse per i critici dei Cahiers. Viaggio in Italia viene
stroncato dalla critica tradizionale, e i critici ironizzano su Rossellini. Bergman, dal canto
suo, è uno dei tanti giovani, e nessuno si accorgerebbe
di lui se non fosse per i Cahiers e per l'esaltazione
fatta sulle pagine della rivista, dove Godard, in un
articolo intitolato Bergman-o-rama, parla di una
forma totalmente nuova per il cinema. Non sono solo Rossellini
e Bergman ad essere scoperti (o ri-scoperti) dai
giovani critici dei Cahiers, ma tutta una serie di
personaggi che riescono a seguire la strada della camera-stylo,
proponendo uno stile personale, senza schemi nè
standard, film non chiusi, ma che siano pure e
semplici emanazioni di cosa pensa il regista, delle idee che ha il diritto di
proporre.
Truffaut viene accusato di
essere un esterofilo schierato contro il cinema francese, ma Truffaut non ha assolutamente nulla contro il cinema
francese, anzi si impegna (insieme ai colleghi dei Cahiers)
nell'esaltazione di una serie di figure finora ingiustamente sottovalutate o
addirittura non considerate (Jean Vigo, Jean Renoir, René
Clair,...), e di cineasti ancora non conosciuti,
rimasti fino a quel momento ai margini dell'industria cinematografica francese,
Max Ophuls e Jacques Tati su tutti.
Truffaut e compagni difendono con forza Hitchcock, Hawks, Fritz Lang, Rossellini,
Renoir, Abel Gance dai critici che li accusano di rimbambimento senile
riguardo alle loro ultime opere e snobbano molti di
questi considerandoli parti di un ingranaggio di intrattenimento come
Hollywood; Alfred Hitchcock
e Howard Hawks (e con loro
molti altri registi hollywoodiani, soprattutto europei emigrati) sono
considerabili a tutti gli effetti autori dei loro film, a livello degli altri,
anche se non scrivono i soggetti o le sceneggiature, non montano, non recitano,
non realizzano la colonna sonora, e così via. La base su cui i giovani turchi
impostano il proprio discorso è lo stile. Stile inteso non nel senso di una
serie di espedienti linguistici, ma come un modo di
fare cinema che rispecchi sé stessi. Tutti i film di Hitchcock
parlano di lui, delle sue ossessioni, delle sue manie, delle sue idee; Hitchcock è un cineasta capace di fare film frammentati in
più di 1300 inquadrature (Uccelli) o in un unico piano sequenza (Nodo alla
gola), film a colori o in bianco e nero, di variare tutti gli stili e le
maniere, ma in un modo o nell'altro vengono affrontate
e messe in forma (cinematografica) una serie di ossessioni che costituiscono la
sua visione del mondo e il suo modo di pensarsi come artista (e quindi anche il
suo modo di esserlo, artista).
La politique è dunque un partito preso del cinema
d'autore che ruota intorno a un perno, il primato della messa in scena, che pone
sullo stesso piano registi come Hitchcock e Hawks, che scelgono uno tra i romanzi acquistati dalla casa
di produzione, lo fanno trasporre, dirigono il film nei limiti di budget e
secondo gli schemi produttivi per poi affidarlo a un montatore, e personalità
artistiche come Bergman, Antonioni,
Bresson, Tati ed altri, che
ricevono una cifra (spesso piuttosto ridotta) e si occupano di tutto il
processo produttivo e realizzativo.
FINE 3° PARTE
(19/03/06)