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(IN
CERCA DELLA ) NEW HOLLYWOOD
INTRO:
PER UNA PRIMA (NON) DEFINIZIONE
A cura di Pierre Hombrebueno
L’incipit
più essenziale, quando si comincia a parlare di un movimento/clima
cinematografico, è ovviamente la sua pretta e incisa definizione.
Questo procedimento però, riferendoci alla New Hollywood, “a
certain tendency of the American Cinema between the mid 60’s to the mid
70’s”’, diventa assai problematico: “What fuckin
tendency?”
A dire il vero di
definizioni ne abbiamo lette tante, sparpagliate per libri, siti web, o
quant’altro, ma nessuna riesce a soddisfare in pieno le nostre
contestazioni. Troppi stereotipi, catalogazioni così generali ma proprio per
questo così inconcludenti, troppe credenze, fraintendimenti, fuorviazioni
pericolose, che spesso e volentieri, riducono la New Hollywood in una semplice
“assimilazione della Nouvelle Vague da parte del Cinema Americano e
quindi, l’abbandono dei grandi studios, gli auto-finanziamenti, il
ritorno dello spazio aperto, delle vie e dei sobborghi della realtà, il tutto
con una sfrenata sperimentazione data dalla libertà ritrovata nei confronti dei
sistema formali di rappresentazione”.
Non mettiamo in dubbio che la New Hollywood sia ANCHE quello. Ma il primo
rischio è proprio di ridurne i modus operandi a qualcosa di così circoscritto e
chiuso, quando in verità l’argomento è tanto più vasto quanto flessibile.
Si parla di “abbandono degli studios”, eppure ci basterebbe
prendere film come L’Esorcista
di Friedkin o La Stangata di George Roy
Hill per contraddire nettamente questa affermazione, in quanto film
esattamente di Major, produzioni basate sulla ricerca del successo addirittura
mondiale, prima ancora che prettamente americano.
E poi, ritorno dello spazio aperto? Certo è che Martin Scorsese o Woody Allen
hanno girato diversi loro film fra le strade della metropoli, eppure, stando
dall’altra barricata, non bisogna nemmeno ignorare che altri autori
altrettanto importanti dell’epoca come Robert Altman (I Compari),
giravano prevalentemente nei teatri scenici delle case di produzione. Anzi,
diremo di più: queste sperimentazioni formali tanto sbandierate certo ci sono,
ma bisogna considerare anche che il successo economico dei film della New
Hollywood ha creato altrettanto conformismo. Cambiano i generi ma permane anche
una certa forma del clonismo sfrenato, si pensi per esempio alla lunghissima
fila dei film catastrofici, da L’avventura
del Poseidon (Neame) a L’inferno di cristallo (Guillermin), senza contare gli
interminabili sequel che il rivisitamento di genere ha subito. Non sono, anche
questi, film “New Hollywoodiani”?
Che cos’è, dunque, questo rinnovamento tanto rinomato? E perché vi si
trovano così tante difficoltà per una sua definizione il più concreta
possibile? Probabilmente per la sua esatta caratteristica già allineata prima:
La New Hollywood è, prima di ogni altra cosa, un enorme meltin pot dove
convivono esperienze contrapposte ed espedienti formali tutte diversificate fra
loro in morale e logica. I “marchi” preselezionati trovano dunque
facilmente un postulato che ne estingua la validità, per questa enorme quantità
di corpus, di strade, nuove o vecchie che siano. E soprattutto, è un processo a
lungo termine. Non esiste, come per la Nouvelle Vague (1956), un anno di
nascita ufficiale della New Hollywood. Così come non esiste il primo film
definito prettamente New Hollywood. Vi risiede invece un clima totale ma
diramata in più strade; non è quindi un movimento compatto a tutti
gl’effetti, un’avventura collettiva, ma un puzzle intrinseco di
nomi, film - e ideologie, ognuno con la propria forma e procedimento.
Per un primo approccio di ricerca delle radici di questo sistema, ci conviene
dunque, prima di tutto, e qui ritorniamo alla Nouvelle Vague, partire dal clima
sociale. Rileggendo l’articolo del nostro Sandro Lozzi riguardo il movimento francese, ripeschiamo una prima
osservazione importantissima ed essenziale anche per la New Hollywood:
“Il tema dell’avvicendamento generazionale, cruciale in campo
cinematografico, preesiste in modo assai evidente nel paesaggio ideologico di
fine anni ’50. La Francia sta cambiando regime e volto, quindi deve anche
cambiare cinema”.
Effettivamente, è facile notare che entrambe le strade hanno lo stesso nucleo
portante: Se il Cinema è cambiato, se il Cinema DOVEVA cambiare, era
innanzitutto per una ragione popolare, politica, sociale.
Negli States, infatti, siamo esattamente negl’anni del Vietnam, della
lotta dei neri per i diritti civili - e delle manifestazioni femministe. Il
Cinema, necessariamente, doveva confrontarsi con questi sviluppi esterni del
mondo, riflettersici. Questo, probabilmente, potrebbe già essere un punto in
comune più concreto (ed accettabile) di tutta la generazione New Hollywood: il
Cinema come specchio od ombra sociale del nuovo spirito americano a cavallo fra
gl’anni 60’ e 70’. Una contestazione fuori e dentro lo
schermo, sia dei film prodotti da soldi indipendenti, sia dagli Studios. Il
Cinema Classico e le sue radici più dirette, nella nuova concezione pubblica
che si stava formando, era ormai ritenuto troppo vecchio e asciutto. Non solo
perché i suoi maggiori rappresentanti ancora in attività, e parliamo di Hitchcock, Ford e Hawks, avevano
già dato il massimo dei propri contributi nel decennio precedente, ma anche e
soprattutto perché il pubblico e la società reclamavano nuovi tipi di immagini
ed icone. Questo è anche il motivo per cui un grandissimo autore come Clint Eastwood, di stampo
definitivamente classico, fu praticamente snobbato alle sue prime prove di
regia, per poi essere rivalutato solamente nel decennio successivo. Perché
insieme alla “crisi sociale”, consegue la crisi di tutti i canoni
che quella società aveva precedentemente usufruito. Insomma, come cazzo
pretendere ancora la pulizia di Hawks
quando in Europa Godard stava già
colpendo col suo terrorismo? Il Cinema Americano, rimasto più o meno in stasi
per tutti gl’anni 50’ (tranne casi rarissimi, come John Cassavetes), doveva voltare
definitivamente pagina. Affrontare un nuovo pubblico. Un nuovo modo di vivere
che sarebbe scoppiato nella sua totalità in quel 68’ storico.
Basterebbe un primo sguardo ai lavori usciti poco prima o poco dopo quel
fatidico anno per captare il clima generale di novità: il 67' è l'anno de Il Laureato (Nichols) e di Gangster Story
(Penn), mentre il 69' è marchiato da Easy Rider (Hopper) e Il Mucchio
selvaggio (Peckinpah). Film che
anche fra le rispettive diversità tra di loro, acquistavano il valore di
precursori ufficiali della nuova facciata del Cinema Americano, la
ri-discussione del classicismo (si pensi a quanto fatto dal western di Peckinpah col precedente western di John Wayne) e di nuovi valori e modelli
(anti)eroici incarnanti la protesta verso la società e il buonismo
incontemplato (il Dustin Hoffman
alienato de Il Laureato o i
motociclisti in cerca di libertà nell’opera di Hopper).
Palesemente, qualcosa era cambiato dal Cinema che la fabbrica dei sogni aveva
sottoposto al suo pubblico fino agl’anni precedenti. Ed è su questa
fronte generale che la Nuova Hollywood poggiava le proprie basi per trovare la
sua Nuova multi-identità.
FINE 1° PARTE
(04/02/07)