A cura di Andrea Fontana
Mamoru Oshii
entra di diritto nella stretta cerchia dei grandi dell’animazione
giapponese. Al suo fianco nomi come Hayao Miyazaki, Katsuhiro Otomo, Isao Takahata,
Rin Taro, Yoshiaki Kawajiri, tutti autori della stessa generazione, esplosi
nei prolifici anni Ottanta. La carriera di Oshii è un
climax ascendente, dove la sua idea di cinema si sviluppa lungo una serie di
lavori di grande impatto, ulteriori testimonianze di una poetica emblematica
nell’universo “anime” e nel cinema in generale.
Oshii nasce l’8 agosto 1951.
Negli anni della formazione egli tradisce un amore viscerale per la concezione tarkovskijana di cinema, confermata d’altronde dai
tempi morti (funzionali) che caratterizzano le sue pellicole. Negli anni
Sessanta Oshii si avvicina al movimento di protesta
contro il rinnovo del Trattato di mutua e reciproca difesa, stipulato con gli
Stati Uniti, che alla fine della guerra, com’è noto, avevano imposto al
Giappone una Costituzione democratica di stampo liberale molto simile a quella
americana (specie nella presenza forte del Primo Ministro e del Parlamento bicamerale).
In questa sua sensibilità politica di sinistra Oshii
può sicuramente essere accostato ad una figura importante della cinematografia
giapponese: Nagisa Oshima,
che fece delle proteste giovanili di quegli anni il perno centrale del suo
primo cinema. Dopo la laurea conseguita nel 1976, Oshii
comincia a collaborare ad alcune serie televisive, fra cui ricordiamo Yattaman. Ma
è con Urusei yatsura
(in Italia Lamù) che Oshii
inizia a impratichirsi nella regia, coadiuvato da un team che diverrà gruppo
fondamentale in tutti i suoi lavori (Kazunori Ito
alla sceneggiatura, Takada Akemi
al character design). Con la riduzione
cinematografica della serie stessa (dal titolo Beautiful dreamer)
Oshii approfondisce le sue ossessioni, fra cui il
labile confine fra sogno e realtà, tema centrale del futuro Avalon
e in maniera parziale in Innocence. Il 1985 è
l’anno di Tenshi no tamago (Angel’s
egg), un film profondo e sperimentale, dal taglio
surrealista, con richiami a 2001: Odissea nello spazio di Kubrick e a certi lavori herzoghiani.
L’uso di una musica funzionale che prende il sopravvento sulle parole, la
tenebrosa scenografia, a metà strada fra Giger e Bosch, rendono Tenshi
no tamago unico non solo nella filmografia oshiiana, ma nell’intero panorama animato giapponese.
Oshii, pur essendo semi-esordiente, affronta il
sistema, imponendo le sue regole. Ed è proprio questa spinta sperimentale a
portare il regista a realizzare una serie di mediometraggi
“dal vivo”, che approfondiscono ulteriormente la sua ossessione per
il sistema politico, in qualche modo riflesso della situazione animale/hobbesiana dell’uomo. Oshii
realizza dunque Akai Megane – Red Spectacles, primo di una
trilogia che sarà poi conclusa solo negli anni Novanta, con Stray
Dogs Kerberos panzer cops (1990) e Talking
Head (1992).
Nel 1988 Mamoru
Oshii, assieme al gruppo Headgear
realizza una serie di culto, vera e propria rivoluzione per il genere: Patlabor. Nel
1990 e nel 1993 egli gira i due lungometraggi di Patlabor,
costole della serie, eppure più vicini alla poetica cinematografica di Oshii, che a quella televisiva. Specialmente Patlabor 2, che immagazzina al suo interno
tutti gli elementi concettuali che hanno caratterizzato il cinema di Oshii negli anni Ottanta. In effetti Patlabor
2 si può considerare come il punto di non ritorno di tale cinema, il film
che ha segnato una svolta epocale nella sua carriera. La perfetta mistura di suspance politica e terroristica, sorretta da un
impianto di sceneggiatura solido e profondo, che si fonda sul dualismo pace
ingiusta/guerra giusta, rendono il film un capolavoro in grado di tenere testa
a tante pellicole occidentali eccessivamente idolatrate. Si pensi ai
monologhi/dialoghi disseminati lungo il film, accompagnati da una colonna
sonora metafisica e da immagini dettagliate di un mondo morente. Oppure alla
dialettica sogno/realtà, perfettamente inserita in un contesto reale (perché
politico) come quello narrato. Inoltre non bisogna dimenticare quale sia stato
il grado di “preveggenza” di Patlabor
2, che anticipa la situazione internazionale contemporanea.
Il cinema di Oshii gioca sulla
compenetrazione di reale (che è assorbito da una situazione storico-politica
particolare) e sogno (che a sua volta riflette le paranoie esistenzialiste dei
singoli individui), quindi sulla dialettica pubblico/privato, macro/micro.
Nel 1995 il regista nipponico
realizza il suo film più conosciuto, presente fuori concorso al Festival del
cinema di Venezia, la sua opera più riuscita, almeno dal punto di vista
dell’equilibrio formale tra stile e contenuto: Ghost in the shell. Nel raccontare la storia di un cyborg che
si interroga sulla propria essenza spirituale (quindi esistenziale), Oshii recupera la letteratura di Philip
K. Dick, la filtra con la visionarietà derivante da Blade runner e ne
sintetizza il risultato finale tramite una sensibilità innanzitutto giapponese,
poi sua propria. Come e più di prima, Oshii si
diverte a disseminare l’opera di profondi simbolismi ed elementi
metaforici, come le sequenza in cui Motoko Kusanagi vede sé stessa sotto forma di una manichino e come
essere umana vivente. Ad osservarla, un cane triste, emblema della condizione
umana. A questo proposito è necessario ricordare quale valore assume la figura
del cane e quella del gatto, entrambi simboli di visioni del mondo differenti e
contrapposte, l’una fiduciosa, l’altra cinicamente pessimista.
Il successo ottenuto con Ghost
in the shell porta Oshii
ad eclissarsi per un lungo periodo dalla regia. Egli tenderà a curare
sceneggiature di film girati da altri, che però manterranno indelebile
l’impronta di Oshii stesso. È il caso di Jin roh, capolavoro
assoluto del cinema e dell’animazione, in cui la visione esistenziale di Oshii diventa assioma radicale applicato ad una realtà
politica affine all’esperienza del regista, quella dei travagliati anni
Sessanta. Il parallelo fra la favola di Cappucetto
Rosso (quella non edulcorata) e la condizione umana, in parte ispirata alla
filosofia di Hobbes, diventa punto di partenza per
illustrare un mondo già morto perché orfano di sentimenti sinceri, come
l’amore o la speranza.
Nel 2000 esce nelle sale Blood - The last
vampire, la cui sceneggiatura è firmata nuovamente dallo stesso Oshii. Ancora una volta il parallelo dall’alto tasso
metaforico assume rilevanza nella storia di una vampiro che caccia altri
vampiri nel Giappone degli anni Sessanta, prima della guerra in Vietnam. Non è
un caso che le immagini mostrate durante i titoli di coda siano proprio della
“sporca guerra”.
Il ritorno di Oshii
alla regia è segnato da un film dal vivo, Avalon,
fuori concorso a Cannes. Girato in Polonia con attori europei, Avalon è il Matrix
giapponese, pregno di autorialità, specie nell’uso dei tempi morti, che
divengono momenti di astrazione intensa, in cui il regista concentra tutta la
sua carica simbolica.
Dopo essersi dedicato alla serie
di Ghost in the shell (due serie da 26 episodi
ciascuna), Oshii sigla il sequel
definitivo del suo film più amato e conosciuto: Ghost in the shell 2: Innocence. Presente
in concorso al Festival di Cannes, Innocence
tradisce un certo uso inappropriato della tecnologia digitale, palesemente di
maniera, ma conferma le doti registiche di Oshii, nonché la sua predilezione a tematiche profonde e
coerenti alla sua filmografia precedente. Con Innocence
Mamoru Oshii dimostra
ancora una volta la sua volontà di imporre al sistema non un cinema di
sensazione e intrattenimento, ma un cinema autoriale
e difficile, non adatto al pubblico medio, espressione di una filosofia
orientale che a stento l’Occidente riesce a comprendere, abituato a
estetismi barocchi e vuoti. Il suo cinema non è mai decontestualizzato,
poiché mantiene una coerenza tematica difficile da ritrovare nell’opera
di autori contemporanei.
(20/11/05)