HIROSHIMA MON AMOUR
REGIA: Alain Resnais
CAST: Emmanuelle Riva, Eiji
Okada, Stella Dassas
SCENEGGIATURA: Marguerite Duras
ANNO: 1959
A cura di Sandro Lozzi
UNA FORMA PER LA MEMORIA
Associato da molti alla nouvelle vague, o
addirittura, a volte, inserito in essa, Resnais è
certamente, dal punto di vista della ricerca formale, uno degli autori
fondamentali del cinema moderno (al pari dello stesso Godard e di pochi altri), ma «la
sua concezione della sceneggiatura e del decoupage,
il costante ricorso ad autori-sceneggiatori [...], le sue riprese in studio, la
sua direzione d'attori, la sua concezione della colonna audio fondata sulla postsincronizzazione lo allontanano dall'estetica
“nouvelle vague”, quella che si esprime
tanto chiaramente in Desideri nel sole
di Jacques Rozier» (Michel Marie, La
nouvelle vague, Parigi 1997, ediz.
italiana Lindau, Torino 1998).
Seppure lo stesso Godard
restasse perplesso di fronte alla crudezza di alcune carrellate di Hiroshima
(«Le carrellate sono questione di morale», «C'è una cosa che mi dà un po’
fastidio in Hiroshima [...]: c’è una certa facilità nel mostrare scene di
orrore, perché si arriva in fretta aldilà dell'estetica». Tavola rotonda su Hiroshima mon amour di Alain Resnais, Cahiers du cinéma n.97, luglio 1959), proprio il regista franco-svizzero (sin
da Fino all'ultimo respiro) sarà uno
dei primi a recepire la lezione di Resnais sulla decostruzione del
linguaggio classico, sul ritmo sincopato del montaggio, sull'accostamento
discontinuo delle inquadrature.
Il posto in cui la protagonista si trovava durante la seconda guerra mondiale è
una cittadina francese chiamata Nevers, nome non
casualmente assonante – come fa notare Sergio Arecco
in Alain Resnais, o la
persistenza della memoria (Le Mani, Genova 1997) – con il vocabolo
inglese “never”, mai; attraverso il
linguaggio, la coordinata temporale si lega a quella spaziale, nella dimensione
del ricordo. Anche il protagonista ha una storia che emerge dal flusso delle
coscienze, tra le sofferenze del passato e i piaceri del presente. Cosa
significa ricordare, di fronte a un presente così bello? All'impresa che già
sembra insensata, quella di girare un film in una città segnata da un evento
(ancora vicino) che somiglia all'apocalisse (riecheggiata tra l'altro
nell'espediente metafilmico del film nel film), Resnais aggiunge
la sua complessa riflessione sulla memoria, sull'instabilità della relazione
tra identità e memoria, tra passato e presente (e futuro), tra dimensione
sociale e dimensione individuale, attraverso l'intimità, il sentimento, i
corpi, il piacere, l'amore, la vita.
Quello che Resnais
comincia a modellare con Hiroshima (e
porterà a compimento con il suo vero capolavoro, L'anno scorso a Marienbad), è un nuovo
modello formale che scompone il tempo filmico per ricomporne uno nuovo seguendo
la tortuosa discontinuità e il soggettivo flusso cronologico della memoria.
Hiroshima mon amour mostra, ancora
più forte che in Notte e nebbia, una
libertà espressiva che ricorre a strumenti letterari, confondendo in
continuazione piani e tempi. Il pensiero che attraverso la voce over accompagna
le immagini documentaristiche del primo quarto d'ora del film affronta
elementi, idee che si intersecano in maniera caotica proprio come avviene
all'interno della mente, e la ricerca di Resnais consiste nel cercare di rendere cinematografico tutto ciò, tutto
il flusso di pensieri e di ricordi che attraversano la mente umana. Seguendo la
strada e gli insegnamenti di Ejzenstejn, Resnais sfrutta i princìpi del
montaggio delle attrazioni per arrivare alla creazione di una nuova unità di
forma («Ma attenzione – avverte Jacques Rivette, nella stessa tavola rotonda già citata –
questa unità non è più quella della sequenza classica: è un’unità di
contrasti, un’unità dialettica») raggiunta partendo dalla frammentazione
(secondo Rohmer,
in questo senso Resnais
può essere considerato un cubista, “il primo cineasta moderno del cinema
sonoro”), dall'accostamento dei contrari, messi insieme da uno stesso
espediente linguistico - uno stesso movimento di macchina, o la stessa
posizione nel quadro di un personaggio o di un elemento.
Così il film è tutto giocato sull'annullamento tra Hiroshima e Nevers, qualunque cosa questi due nomi stiano ad indicare.
Che siano due città, geograficamente, culturalmente, demograficamente,
socialmente e tipologicamente lontane; che siano due
modi diversi di aver vissuto un evento dalla portata storica devastante quanto
quella umanitaria e umana; che siano i nomi di due persone che si amano per due
giorni senza conoscersi, e sapendo che non si rivedranno mai più; che siano il
giorno e la notte, la pace e la guerra, l'amore e la morte; che siano due
diverse storie d'amore, che siano due diverse facce dell'amore, che siano due
diversi modi di vivere l'amore.
Come accadrà anche nel Marienbad, la macchina da
presa si abbandona al labirinto della mente umana e delle emozioni, rincorre
gli arabeschi disegnati dai destini di due protagonisti, che vivono una storia
in cui si intrecciano la persuasione e la memoria (lo stesso Alain Robbe-Grillet,
romanziere francese del nouveau roman
e poi cineasta, sceneggiatore di L'anno
scorso a Marienbad, ha spesso affermato che
mentre lui ha scritto una sceneggiatura che parlasse di persuasione, Resnais ne ha
fatto un film che parla di memoria), in maniera talmente intensa da
influenzarsi e adattarsi a vicenda. Il ricordo (e il flashback) della storia
col soldato tedesco spinge la protagonista a vivere intensamente i due giorni
ad Hiroshima, la città del ricordo, e di riflesso spinge l'uomo, l'uomo del
ricordo, a fare di tutto per convincere la donna a restare, per persuaderla a
vivere l'amore del ricordo, e non il ricordo dell'amore.
E se il loro amore vive di ricordo e di memoria, di ricordi e di memorie, è la
memoria stessa a cementarlo e renderlo forte. Resnais ce lo spiega attraverso
il primo splendido quarto d'ora del film: la memoria della guerra e di quello
che è successo ad Hiroshima incombe sui due amanti, al punto che la schiena
dell'uomo potrebbe benissimo essere coperta di cenere atomica, e opprimendoli
li unisce, li avvicina. Quanto più le diapositive degli orrori atomici ci
scorrono davanti, tanto più, nelle brevi immagini del loro amore, i due protagonisti
ci sembrano vicini, avvinghiati, stretti nel loro amore più forte della guerra
e della bomba, nella loro vita che è più viva di un passato sepolto sotto kilowatt di terra, cenere, macerie, polvere.
E vite, migliaia di vite che devono vivere nella memoria, a fianco dell'amore,
per non dimenticare.
(09/04/06)