JEAN LUC
GODARD: LIBERATORE DELL'IMMAGINE
A cura di Giovanni Nasti
Mentre
ci si appresta ormai a celebrare i cinquant’anni
di quel fenomeno di rinnovamento dell’estetica cinematografica che va
sotto il nome di Nouvelle Vague, e già si mette
pesantemente in questione l’effettiva portata rivoluzionaria di tale
movimento, risulta difficile negare il valore dirompente di rottura nella
storia del cinema rappresentato dalla pratica filmica e dalla riflessione
teorica di un suo esponente di primo piano come il franco-svizzero Jean-Luc Godard. Fin
dal suo primo lungometraggio, À bout de souffle , del 1960, così programmaticamente
teso a demistificare l’estetica della trasparenza alla base del cinema
narrativo tradizionale, attraverso una serie di procedimenti come il jump-cut (gli attacchi di montaggio
“sbagliati”), l’uso della luce naturale in spregio al gusto
“calligrafico” dell’illuminazione, recitazione
antinaturalistica, con gli attori che non disdegnano di rivolgersi direttamente
alla macchina da presa, il gusto della citazione portato all’estremo, disseminando
il film di riferimenti al cinema, ma anche alla letteratura, alla pittura, alla
musica, e persino a dettagli autobiografici comprensibili a un piccolissimo
gruppo di spettatori, Godard
pone, ancora in maniera confusa e non del tutto cosciente, le basi di un
progetto di vera e propria rifondazione del linguaggio cinematografico. Una
esile trama ispirata a un fatto di cronaca, e debitrice dei noir americani di
serie B come quelli realizzati dalla casa di produzione Monogram,
a cui il film è dedicato, diventa lo spunto per un capolavoro in cui
l’autore riesce ad esprimere, con sicurezza impressionante per un giovane
esordiente, le proprie idee sulle donne, l’arte, il cinema, le
automobili, l’amore, e un mondo poetico di stupefacente originalità. E,
pur preoccupandosi pochissimo di fornire realismo e credibilità alla storia
narrata sullo schermo, finisce col dar vita a due personaggi indimenticabili,
che apriranno ai rispettivi interpreti le porte del divismo. Un’esordio più dirompente non poteva darsi, il film
viene rifiutato a Cannes, ma vince l’Orso d’Argento a Berlino e il
premio Vigo, e rimane forse l’unico vero successo commerciale del
regista, oltre ad essere il film che maggiormente rappresenta l’autore
all’interno della storia del cinema, probabilmente anche in virtù di una
maggiore facilità di lettura rispetto ai successivi lavori.
Come gli altri del nucleo centrale della Nouvelle Vague,
Godard
proveniva dalla cinefilia militante, praticata nei
numerosi cineclub parigini, ma soprattutto presso la Cinémathèque
Française diretta da Henri Langlois, e dalla critica, esercitata
sulle pagine della rivista “Cahiers du Cinema”, e sul settimanale “Arts”. Il suo stile critico era paradossale e
manicheo, provocatorio e lirico, e le sue idee, partendo da posizioni di
stretta osservanza baziniana (il cinema come doppio
ontologico del reale), pur restando sempre fortemente debitore della visione
del maestro, evolvono verso un riconoscimento sempre maggiore
dell’importanza del montaggio, e verso il tentativo di definire lo
“stile” proprio di ogni autore, nel quadro della Politique des auteurs
tracciato da Truffaut, Rivette,
Rohmer, anticipati dalle intuizioni di Astruc nel saggio sulla camera-stylo.
Con i film successivi, Godard consolida la sua fama
di regista stilisticamente innovativo e anticonformista. Le petit soldat, sulla guerra
d’Algeria viene bloccato dalla censura, mentre con Une femme est une
femme, suo primo film a colori, tenta la strada di un musical neorealista.
E’ iniziato, con questi due film, il sodalizio artistico e amoroso con
l’attrice danese Anna Karina, che sarà la protagonista di molti film di
questa prima fase della sua carriera.
Con Vivre sa vie, del 1962, il
linguaggio godardiano, finora inteso soprattutto alla
destrutturazione e al rimescolamento delle forme cinematografiche date, trova
la strada di una sua classicità, e, pur nella persistente mescolanza dei
generi, nella propensione per la pratica dello “straniamento”
di marca brechtiana, nell’eterogeneità dei
materiali come progetto estetico, si va caratterizzando in direzione di una
maggiore compostezza, che qui si traduce in estrema bellezza formale, e quando
la struttura narrativa dei suoi film sarà defnitivamente
deflagrata in favore della piena realizzazione di una idea di cinema-saggio,
diverrà una struttura di montaggio estremamente chiara e precisa dal punto di
vista concettuale. Il piano sequenza è qui lo strumento privilegiato dello
studio su un personaggio, la prostituta Nana, ma anche sull’attrice che
lo interpreta, appunto Anna Karina ( le citazioni
della Giovanna d’Arco di Dreyer e del
ritratto ovale di Poe sono la chiave
di volta del film). Caratteristica questa, in verità costante nel cinema di Godard: gli attori sono anche in qualche modo il soggetto
del film, la macchina da presa ne osserva e riproduce –potremmo dire
“con amore”- lo sguardo, i gesti, gli atteggiamenti, come alla
ricerca di un elemento rivelatore, della verità su di essi, oltre che sui
personaggi che interpretano. Per Godard il grande
cinema è sempre caratterizzato dalla compresenza dell’elemento
documentario con quello di finzione: bisogna tornare a Melies, ma per questo sono
necessari ancora molti anni-Lumière (che vuol dire anche luce), come recita
pressappoco una sua frase.
L’intrigo di marca “noir” ritorna in film come Bande à part,
o Pierrot le fou,
ma ancora una volta esso finisce per divenire poco più di un pretesto, immerso
nel primo caso in un complesso discorso sulla cultura popolare, veicolato dal
solito accumulo di citazioni e di frammenti dei linguaggi della comunicazione
di massa, e di conseguenza sulla società contemporanea e i suoi modelli di
vita, mentre il secondo film costituisce un po’ una summa del cinema godardiano del periodo, ancora una volta frammentarietà del
linguaggio, situazioni inverosimili, a comporre una delle opere più riuscite
del regista, caratterizzata da un romanticismo disperato e dolente ben
sintetizzato dal finale, in cui la fine assurda, violenta e anche ridicola dei
protagonisti si contrappone, o forse si completa, con la compostezza classica
della panoramica sull’orizzonte, sul mare, con le voci dei due che
recitano i versi di L’Eternité .
Uno dei tratti caratteristici di Godard sono i
momenti di intenso lirismo disseminati nei suoi film. La narrazione si ferma,
il racconto si prende una sorta di pausa, dilatando un breve momento di cui si
cerca di cogliere il valore nella durata, e la voce dell’attore pronuncia
parole che, pur partendo spesso da un testo preesistente, raggiungono un
altissimo livello poetico (è il caso ad esempio del famoso monologo della
tazzina di caffè in 2 ou
3 choses que je sais d’elle, in cui
l’autore si rivolge allo spettatore direttamente, con il baudelairiano “mio simile, mio fratello”, o
della sequenza in metropolitana in Bande
à part
). Questo perché, per quanto sia egli il più citazionista
dei cineasti, Godard è anche uno dei più personali,
colui che più di tutti ha messo in gioco sé stesso nei film, esprimendosi in
prima persona, usando la propria voce, facendosi personaggio tra i personaggi
dei suoi film, mantenendo aperto un costante dialogo con essi, e con lo
spettatore. In Alphaville
Godard prende un personaggio del cinema di genere,
l’agente segreto Lemmy Caution
interpretato da Eddie Constantine e
lo trasporta di peso nel suo cinema, all’interno, stavolta, di un
intreccio fantascientifico. Riprenderà questo personaggio trent’anni
più tardi in Allemagne année 90 neuf zero, meditazione sulla Germania
all’indomani della caduta del muro di Berlino.
Le Mépris è
una riflessione sulla distanza tra mondo classico e mondo moderno, tra un mondo
legato alla natura, e capace di vera grandezza morale, e una civiltà schiava di
sé stessa e delle proprie nevrosi. Su questo mondo si posa il lucido sguardo
del cinema, rappresentato da Fritz Lang. E il film è anche la celebrazione del cinema
classico, ma al tempo stesso la coscienza dell’impossibilità di
proseguire quella forma, nell’oggi del 1963.
L’interesse più strettamente sociologico di Godard,
manifestatosi nei riguardi della prostituzione in Vivre sa vie, prosegue con
film come Masculin Féminin e Deux ou trois choses
que je sais
d’elle, che traggono spunti da articoli e inchieste giornalistiche, e
tramite il commento su fatti di attualità, come la ristrutturazione urbanistica
di alcuni quartieri di Parigi nel caso dell’ultimo titolo, si compone
come sempre un affresco molto personale, e Deux ou trois…
è già un perfetto esempio di quel cinema-saggio a cui si già fatto riferimento,
e di cui sempre si parla a proposito di Godard.
Ormai l’impegno politico sta diventando una necessità sempre più
pressante nell’opera del regista franco-svizzero, e Godard
finirà per abbracciarlo con tale veemenza che esso ristrutturerà in profondità
le forme del suo cinema, fino a spingerlo all’annullamento della propria
stessa posizione autoriale, in favore di un autore
collettivo, e ad uscire dal cinema stesso, come viene tradizionalmente inteso,
dedicandosi alla sperimentazione di forme e formati lontanissimi da quelli
tradizionali e commerciali o anche semplicemente commerciabili.
Il film che annuncia la nuova fase del cinema godardiano
è lo studio di marca “brechtiana” di un
piccolo collettivo marxista-leninista, formato da giovani borghesi che, riuniti
in casa di una di essi mentre i genitori sono in vacanza, si esercitano a
mettere in pratica i principi ideologici enunciati nel libretto rosso di Mao. La riflessione ideologica dei protagonisti si
intreccia con la riflessione critica sul linguaggio, di cui Godard
inizia a mettere sempre più lucidamente in evidenza l’utilizzo a scopo di
mistificazione ideologica da parte del potere. E’ un approdo tutto
sommato naturale per il regista, infatti già A bout de souffle , in fondo, altro non era
che lo smascheramento dell’apparato ideologico che si nascondeva dietro
alle convenzioni linguistiche perfezionate, in particolar modo, da quel cinema
americano che pure Godard amava. Godard
non aderisce ancora, in questa fase, al maoismo, ma il suo sguardo sui
componenti di questo collettivo improvvisato tradisce una certa simpatia, pur
mitigata da un’ironia di fondo. Nell’interrogazione di fondo sulla
possibilità di un’arte e di un cinema rivoluzionari, si teorizza e si
sperimenta la pratica di un cinema di montaggio che discende direttamente dalla
lezione di Ejzenstein.
Il lungometraggio successivo, Week-end, è una sardonica e spietata analisi
della società di massa attraverso uno dei suoi più caratteristici rituali, un
film “fatto di rottami”, in cui comincia a farsi strada
l’esigenza di una rappresentazione della lotta di classe, sia pure ancora
come un elemento tra gli altri di una complessa costruzione filmica. Con quest’opera feroce e polemica, ma non priva di
bellezza e umorismo il cinema di Godard esce per una
lunga fase dai circuiti commerciali, per seguire percorsi nuovi, non sempre
lineari, difficili da seguire e ricostruire, un cinema che ormai si
caratterizzerà una volta e per sempre, pur nei suoi molteplici grandi ritorni
all’attenzione del pubblico, come un cinema fuori formato, che si rifiuta
di aderire alle false sicurezze dell’industria cinematografica e di
occupare la gabbia dorata riservata al classico “film
d’autore” alla europea, un cinema che (si) fa troppe domande per i
gusti di esercenti e distributori, anche quando Godard
smetterà di rifiutare e provocare esplicitamente il circuito, terminata la
propria fase più militante e sperimentale.
Il decisivo ’68 di Godard comincia con le
proteste, e conseguenti scontri con la polizia, di febbraio contro il
licenziamento di Henri Langlois
dalla direzione della Cinemathèque, proteste in cui
il nostro è in prima fila. E’ una sorta di annuncio del Maggio francese,
che trova un ulteriore riscontro nel mondo del cinema con la contestazione che
interrompe il festival di Cannes. Godard collabora
anche, insieme, tra gli altri, a Marker
e Resnais,
a un film militante, Ciné-tracts, tra i più linguisticamente elaborati. Il lavoro di Godard è ormai entrato in una nuova fase, in cui
l’impegno artistico è messo al servizio dell’impegno militante in
favore della causa rivoluzionaria.
Le gai savoir,
film del 1968 commissionato e rifiutato dalla televisione francese, propone per
la prima volta la necessità di una analisi e di una critica del linguaggio, lo
strumento attraverso il quale l’ideologia dominante si impone, e, a
seguito di questa analisi, la ricerca di nuovi rapporti tra le immagini e i
suoni. Il cinema rivoluzionario, infatti, non può più fare affidamento su una
supposta verità intrinseca dell’immagine. “E’ necessario
stare molto attenti per non cadere nell’ideologia della vita vera, una
trappola cui non sempre sono sfuggiti cineasti importanti come Dreyer, Bresson, Antonioni, Bergman”. Ma è
con la costituzione del Gruppo Dziga Vertov (in opposizione ad Ejzenstein, “un cineasta
revisionista”) che Godard compie il passo
decisivo del rifiuto della propria posizione di Autore, in favore di un fare
cinema come attività rivoluzionaria e collettiva, basata su nuovo modi di
realizzazione e di produzione. La leadership del gruppo è comunque esercitata
da Godard, insieme a Jean-Pierre Gorin, militante marxista-leninista.E
le realizzazioni di questo periodo sono a ben vedere, nonostante tutto,
pienamente parte del percorso autoriale godardiano e di una incessante riflessione sul linguaggio,
condotta in questo periodo in maniera ancora più radicale sotto la spinta delle
istanze rivoluzionarie. Il film più esemplare di questo periodo è Lotte in
Italia, commissionato e al solito rifutato dai
programmi sperimentali della Rai. Di questa fase è anche Vento dell’Est,
sabotaggio e destrutturazione totale dello spaghetti western politico con Gian Maria Volontà
richiesto dai produttori.
Nel 1972, mentre si conclude la parabola del Gruppo Dziga Vertov, e dopo aver rischiato la vita a
seguito di un terribile incidente automobilistico, Godard
a sorpresa ritorna al cinema “vero”, con un film ad alto costo e
con delle star come protagonisti. Gorin condivide, comunque, ancora la titolarità della regia
di questo Tout va bien,
interpretato da Jane Fonda e Yves Montand.Il film rappresenta un tentativo
di sintesi tra la necessità di realizzare un prodotto che comunque possa
raggiungere un pubblico, e quindi comunicare, attraverso tutta una serie di
codici rappresentativi in precedenza rifiutati in quanto borghesi, e la volontà
di non rinnegare determinate scoperte linguistiche, estetiche e politiche,
rappresentando anche in qualche modo un bilancio delle esperienze e precedenti
e già un ponte verso la nuova fase, che volgerà lo sguardo maggiormente in
direzione del privato.
Dopo un periodo di silenzio, nel 1975 Godard ritorna,
aprendo una fase nuova del suo cinema. I film di questo periodo sono firmati in
coppia con Anne-Marie Mieville, la
sua compagna, mentre una nuova sigla, Sonimage,
contraddistingue queste nuove opere. Si tratta della nuova società di
produzione, con sede a Grenoble, con cui Godard
decide di prendere in mano, come non gli sarebbe possibile nel cinema
tradizionale, tutte le fasi della realizzazione. Una factory ideativa e realizzativa, in grado
di garantire una piena libertà espressiva, possibile solo a partire dalla
proprietà diretta delle attrezzature di ripresa e di montaggio: d’altra
parte già il Gruppo Dziga Vertov
polemizzava con gli altri collettivi di realizzazione cinematografica, che
privilegiavano la costruzione di un circuito distributivo alternativo, in nome
della centralità del momento della produzione. Lo strumento attraverso il quale
diveniva possibile la sperimentazione di nuove modalità produttive era
l’immagine elettronica, il video.
E dunque non più la faticosa ricerca dei finanziamenti, la costosa organizzazione
di una troupe, la distribuzione nelle sale, e i condizionamenti estetici che
queste cose comportano, oltre il cinema, abbandonando il nitrato
d’argento della pellicola, verso un nuovo genere di prodotto audiovisivo,
che però è sempre cinema, ma un cinema più libero, più intimo e personale,
superamento delle gabbie ideologiche del precedente periodo
“politico”, ma anche naturale continuazione di una ricerca e di una
sperimentazione mai abbandonate.
Un film come Ici et ailleurs, allora, può riprendere il materiale girato in
Palestina per un progetto militante e trasformarlo in una riflessione sui
limiti di quella idea di cinema rivoluzionario, su una pratica di cinema che
all’analisi si rivela altrettanto mistificante e manipolatoria
delle forme e dei canoni linguistici ed estetici che si intendevano combattere.
E si può sostenere che Numero deux sia il rifacimento
di A bout de souffle,
perché realizzato con lo stesso budget, pur non raccontando la stessa storia
del film d’esordio. Al centro di questo film sono i temi del privato, la
famiglia, i corpi, la sessualità; non è più possibile parlare di politica senza
parlare della vita, delle persone, del sesso, e non si possono affrontare
questi temi senza tener conto della loro rappresentazione nel sistema dei media.
Come si diceva in Ici et ailleurs,
“ogni immagine di vita quotidiana fa parte di un sistema complesso in cui
il mondo intero entra ed esce ad ogni istante”.
Appartiene a questi anni la realizzazione di due serie di programmi televisivi,
Six fois deux e France Tour/Detour deux enfants.
Fallisce invece l’affascinante progetto della fondazione di una
televisione nazionale, che il governo della neonata Repubblica Popolare del
Mozambico aveva affidato nel 1977 a Sonimage. E
fallisce contemporaneamente anche il progetto di un film a Hollywood prodotto
da Coppola, basato sulla storia di Bugsy Siegel, il gangster fondatore di Las Vegas. Il progetto
naufraga anche per il ritiro delle star Robert De Niro e Diane Keaton,
comprensibilmente poco entusiasti, probabilmente, dell’intenzione di Godard di utilizzarli per lo stesso personaggio.
E’ del 1979 il trasferimento nella cittadina di Rolle,
sul lago di Ginevra. All’allontanamento da Parigi in favore della
provincia francese segue dunque l’abbandono definitivo della Francia in
favore della Svizzera, alla ricerca di un baricentro emotivo e creativo ormai
sempre più distante dai luoghi di quella nouvelle vague
cui Godard è irrimediabilmente legato
nell’immaginario cinefilo collettivo. Eppure è
di nuovo a Parigi e alla Francia che Godard si
rivolge al momento di tornare al cinema in pellicola e su grande schermo,
inaugurando con Sauve qui peut ( la
vie) la collaborazione col produttore Alain Sarde. Un
ritorno al cinema narrativo, al raccontare storie, anche se, come nella
tradizione di Godard, storie strane, il primo di una
serie di film straordinari, in cui il cinema di Godard
si ripresenta al pubblico in una nuova maturità espressiva, un cinema che ha
ormai trovato la sua via alla classicità, capace di immagini di straordinaria
bellezza, perfezione, purezza, che spesso si contrappongono a momenti in cui
regna la confusione, la volgarità, l’assenza di senso, una capacità, dopo
decenni di sperimentazione, di coniugare perfettamente l’elemento visivo
e quello sonoro ad ottenere una gamma straordinariamente ricca di effetti
espressivi. Godard si avvale sempre più spesso, nella
colonna sonora, di brani di musica classica, usati in maniera mirabile, e
numerose più che mai sono le citazioni letterarie disseminate nei dialoghi, ad
indicare un dialogo costante e inesausto con i classici, ma anche in una
pratica di appropriazione di letture che, essendo parte importante della
propria formazione, sono ormai considerate un patrimonio personale, in una
concezione vicina a quella dei sostenitori del “no copyright”; nel
caso di Nouvelle Vague Godard
arriverà a sostenere che nemmeno una parola dei dialoghi è farina del suo
sacco. In Passion
questo continuo bisogno di rapportarsi ai massimi risultati delle altre arte lo
spingerà a confrontarsi con la messa in scena di alcuni classici della pittura,
in un film che è anche, come molti dei suoi film più recenti, la storia di un
film da farsi. Nei 90 ritorna ad affacciarsi l’interesse per la politica,
e in particolare per le vicende della storia recente europea, come la guerra balcanica; Sarajevo appare in due dei suoi film più
recenti, For Ever Mozart e Notre Musique. E l’ipotesi di un autoritratto (a
dicembre) in forma cinematografica presiede a un film come JLG/JLG.
Ma l’opera paradigmatica dell’ultima produzione di Godard, una vera summa della sua visione del cinema e della
storia, del loro profondo legame, e anche la sua vera autobiografia, in quanto
memoria storica delle immagini di un secolo, e testimone di una storia, quella
del cinema, che Godard ritiene ormai prossima alla
conclusione, è la serie Histoire(s) du cinema.
La memoria personale viene a coincidere con quella collettiva, e la storia del
mondo si rispecchia e si contrappone a quella del cinema, che è la più grande
di tutte le storie, perché viene proiettata su uno schermo, e viene rivisitata
in maniera personale e antiaccademica, facendo da sfondo alle sempre brillanti
riflessioni e intuizioni di Godard, fuori da ogni
gabbia finzionale, libero di articolare pensieri,
associazioni, provocazioni, sogni e ricordi in una forma che potrà essere
definita saggistica ma, indipendentemente dal suo occasionale supporto, è,
ancora una volta, puramente, semplicemente, cinema.
ALTRI
LINKS INTRODUTTIVI
http://www.geocities.com/hollywood/cinema/4355/
http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/77
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/reviews/rev0600/ambr10a.htm
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/godard.html
(31/04/06)