SPECIAL:
REPORT GENOVA FILM FESTIVAL
A
cura di Davide Ticchi
INTRODUZIONE
ALL’8° GENOVA FILM FESTIVAL
Giunto al suo ottavo anno di età il Genova Film Festival si
scopre sempre più vicino a ciò che crediamo sia l’essenza
stessa di un festival, ossia la vivacità del cinema in fieri, il
fermento che nasce da nuovi incontri e visioni, il confronto che
fa crescere chi il cinema lo fa e lo guarda. In questa
prospettiva vi consegniamo due concorsi ricchissimi di film e di
incontri, tante proposte e anteprime e la nascita di una nuova
sezione, Percorsi di stile, che a partire da questa ottava
edizione porterà all’attenzione del pubblico del festival
esordienti di talento.
Vivacità e fermento che si concretizzano anche nello spazio che
ogni anno il Festival dedica alle lezioni di cinema, che
quest’anno raddoppia. Pasquale Pozzessere e Stefano Dionisi,
che presenteranno in anteprima il loro ultimo film, incontreranno
il pubblico per parlare delle loro esperienze di cinema, della
professione del regista e dell’attore e del loro incontro
sul set. Sessanta professionisti selezionati da tutta Italia,
invece, avranno l’opportunità di partecipare al workshop
proposto da Kodak per imparare ad usare cinepresa e pellicola
insieme a Joseph C. D’alessandro e Eric J. Johnston,
direttori della fotografia statunitensi. In questa prospettiva
pensiamo sia importante evidenziare che il Genova Film Festival
è stato scelto come unico festival in Italia ad ospitare questo
workshop. Sulla Corsica e sulla Russia si aprono invece le
finestre internazionali di Oltre il Confine, alla scoperta di due
piccole ma significative realtà produttive europee: la
produzione dei filmaker corsi e una selezione dei migliori film
d’animazione contemporanei prodotti dallo Studio A-Film di
Ekaterinburg.
Vivacità e fermento sono qualità presenti anche nello sguardo
critico di Claudio G. Fava che ringraziamo per l’attenzione
e l’amicizia che da alcuni anni dedica al Genova Film
Festival e in quello di Oreste De Fornari e nelle sue proposte
cinematografiche sempre provocatoriamente cinofile.
Nella speranza che questo contenitore pieno di stimoli continui a
sollecitare il vostro interesse facendovi approdare a nuovi
territori cinematografici, vi auguriamo, come sempre, buona
visione.
Direzione artistica:
Cristiano Palozzi
Antonella Sica
www.genovafilmfestival.it
GFF – OMAGGIO A VITTORIO GASSMAN
KEAN, GENIO E SREGOLATEZZA
REGIA: Vittorio Gassman
CAST: Vittorio Gassman, Anna Maria Ferrero, Cesco Baseggio
SCENEGGIATURA: Suso Cecchi D’amico, Vittorio Gassman,
Francesco Rosi
ANNO: 1956
L’UOMO PALCOSCENICO
Di malinconia e scoperta sono le sensazioni suscitate dalla
revisione di un lavoro autoreferenziale quale è Kean,
personaggio e film amato molto da Gassman, forse il ruolo da lui
preferito in assoluto. Quell’attore dai tratti così
borghesi, che in realtà non vede nemmeno la classe
aristocratica, ma che si identifica nella populista concezione di
goliardia, che comprende tutti nell’incarnazione fasulla in
qualcos’altro, qualcosa di ignoto e divertente. La ricerca
che Kean/Gassman effettua per mezzo del teatro, è un ricerca
dell’essere felice, un mero desiderio di autorealizzazione
ed autosoddisfacimento. Kean ha sempre vissuto nel lustro del
palcoscenico, del dietro le quinte e delle belle donne, così
adesso sembra volere maliziosamente mettere la testa apposto. Ci
riuscirà attraverso espedienti di ogni tipo, trionfi e
sconfitte, innamorandosi di una giovane aspirante attrice che lo
mette a perdere per tutto il film mentre lui aveva da pensare
alla contessa Elena, una splendida Eleonora Rossi Drago.
Solo così un giovanissimo Vittorio Gassman riesce a sentirsi al
centro dell’attenzione, ad attirarla per poi dislocarla su
qualcosa di più serio come l’ambiente teatrale, dove le
vite si sdoppiano, quella propria rimane in camerino e quella di
Otello si reincarna in palcoscenico. Proprio su questo distacco
espressivo e comportamentale Vittorio Gassman mostra tutta la sua
goliardia e la sua voglia di scoprire, sì certo, per se stesso,
ma di scoprire come l’uomo che si trova ad attrarre su di
sé gli occhi della gente in palcoscenico, possa attrarli anche
dietro le quinte, anche in uno sgabuzzino o in osteria,
descrivendo così imprescindibilmente il potere del cinema e
quello del teatro. Il suo ruolo nella vita è infatti molto
differente da quello che ha in teatro, e ognuno di questi è ben
distinto dall’altro, ovvero non ha nulla da spartire con
l’altra metà di sé. Per questo Vittorio era un grande
attore sia nella vita che nel cinema come nel teatro, perché un
artista come lui pensa sempre a migliorare e raggiungere
l’acme dell’istrione, e impara anche ad affezionarsene,
tanto da essere sempre più attore che uomo nella vita. Così lo
descrive e lo racconta la figlia presente alla proiezione, come
“un uomo che amava i suoi personaggi, quasi più di
sé”, proprio per questa sua facoltà di giustificarsi e
manlevarsi dal resto dell’umanità, che evidentemente non
gli piaceva od era troppo poco artistica. Mentre lui da grande
amante dell’arte ha voluto esprimere e omaggiare questo
mondo fatto di sé, di belle donne, di noiosi aristocratici e
gran bevute in osteria, un vero mondo gassmaniano, più di quanto
credesse. E questo desiderio dimostrativo di sé, Gassman lo
espresse alla regia con questo film di scialba costruzione ed
invenzione narrativa, ma di incredibile verve comica e
personalità. Vittorio infatti non scendeva a compromessi, il
film era suo e come tale doveva risultare, e solo con
l’aiuto, più che collaborazione, di Francesco Rosi, Kean
diventa realtà. Con un classico cast all’italiana il
regista attore lavora sulla coralità delle interpretazioni, e su
di un anticlimax narrativo che sfocia poi alla fine in un trionfo
generale inaspettato quanto satirico, di beffa borghese e
perbenista. Vittorio Gassman si elevava infatti da queste inutili
classificazioni sociali e il suo Kean fa lo stesso in campo
cinematografico, considerato che non si tratta di un gran film,
ma di un film realizzato da un grande artista e un grande uomo.
GFF – LA RIVISTA
IL CORRIDOIO DELLA PAURA
REGIA: Samuel Fuller
CAST: Philip Ahn, Ray Baxter, James Best
SCENEGGIATURA: Samuel Fuller
ANNO: 1963
GUARDANDO INDIETRO
La paradossalità di una sceneggiatura editata per
contestualizzare ed esplicare il paradosso stesso, dove attorno
alla follia si crea questa sorta di gioco-scambio tra sogno e
realtà, raziocinio e follia, pensiero e parola, sta alla base
dell’avanguardista lavoro di Fuller. Solo così, per mezzo
della contraddizione è possibile plasmare e manipolare la mente
umana, incredibilmente condizionata dal contesto in cui vivifica
comportamenti e posizioni assunte. Metafora quindi del
condizionamento scenico, come unico contesto di ammorbamento
all’anticonvenzione, dove ognuno assume posizioni personali
e indipendenti, oltre che atteggiamenti radicali al vivere
insieme. E quale miglior ambientazione Samuel Fuller poteva
ricreare per dimostrare tutto questo? Nessuna al di fuori di
quella ospedaliera (od urbana), legata alla psichiatria. Così si
ricompone il quadro psicologico popolato da persone agli estremi,
che radicalizzano il loro modus vivendi ad un contesto non meno
definitivo di quello sociale, controllato da persone ai vertici
che rendono conforme l’atteggiamento ed il pensiero comune.
E proprio così John Barrett acquista la fiducia di tutti i
pazienti dell’ospedale psichiatrico, lui che persona sana e
pragmatica si trova a battagliare con dei pazzi per conquistare
biecamente il premio Pulitzer. Ma l’influenza
dell’ambiente lo conduce pian piano verso il disconoscimento
di sé e degli altri.
Considerato da alcuni il primo film cyberpunk della storia del
cinema, Il corridoio della paura è sicuramente un capolavoro di
rilevante impegno sociale e psichiatrico, dove ciò che appare ai
pazzi esiste, e solo attraverso ciò che vedono si può risalire
alle cause di questa “malattia”, che quasi sempre
corrispondono a realtà e raziocinio. Girato sempre con occhio
clinico, quasi medico, lo sguardo che la pellicola per lo
spettatore assume è di raro realismo figurativo, ossia propone
la mutazione reale da soggetto sano di mente a soggetto
condizionato dalla realtà, ed anticonformista, perciò infermo
di mente. Il condizionamento, come più volte viene dato ad
intendere attraverso i gesti e gli atteggiamenti dei pazienti
dell’ospedale, è legato a fatti politici e bellici, veri e
propri strumenti di follia generale. Così reduci di guerra,
scienziati nucleari e membri del Ku Klux Klan vengono internati
perché soggetti devianti e pericolosi alla realtà politica e
all’organizzazione statale, non certo all’umanità
spicciola od ai singoli individui. L’utilizzo degli effetti
speciali di Charles Duncan in alcune sequenze è veramente
geniale, e questi sembrano sempre essere splendidamente frutto di
una mente instabile e in fase di degrado cognitivo, come nella
sequenza in cui John immagina che nel corridoio si stia
abbattendo un violento nubifragio. Atmosfere e metafore
ospedaliere che rimandano sempre più all’interpretazione
del manicomio come rifugio neutrale per le menti, che vagano come
spiriti criptici per i labirintici corridoi di questi complessi
psichiatrici. L’imparzialità e la fratellanza dei pazzi,
come forma di accoglienza verso la mimetizzazione, percepibile in
film quali Qualcuno volò sul nido del cuculo e La casa dei
matti.
Il corridoio della paura fu uno tra i film più visionari degli
anni sessanta, che ancora oggi espone un’attualissima teoria
psichiatrica sulla condizione sociale dell’uomo,
all’interno di una società condizionante e premonitrice.
Premonitrice e crudele come la frase di Euripide che compare a
fine film, “Gli dei rendono pazzi coloro che vogliono
perdere”, quasi fosse un sigillo.
ANTEPRIME
GFF – INCONTRO CON PASQUALE POZZESSERE: ANTEPRIMA
NAZIONALE
LA PORTA DELLE 7 STELLE
REGIA: Pasquale Pozzessere
CAST: Stefano Dionisi, Stefano Pesce, Sabrina Colle
SCENEGGIATURA: Ugo Leonzio, Pasquale Pozzessere
ANNO: 2004
LA BANALITA’ DEL MALE
E’ incredibile come il cinema sia un arte che nasce dal
niente e cresce nelle nostre emozioni, e come certo cinema nasce
sempre dal niente e cresce e muore nel nulla di fatto, nella
soppressione di ogni possibile sensazione. Da un regista che non
è mai stato artefice di magie emozionali, ma che al contrario le
ha sempre rese tanto candide ed asettiche da risultare assenti,
approda nelle sale italiane con due anni di ritardo il suo ultimo
film, che si dichiara anche essere in extremis il peggiore della
stagione in conclusione, per quanto riguarda il cinema italiano.
Dalla regia di Pozzessere non ci si aspettava certo una storia
facilmente assimilabile, e infatti di questo si tratta, un
soggetto artificiale ambientato nell’alta borghesia, legata
alla continua e quasi affannosa ricerca di soldi ulteriori che
“permettono di trovare la felicità”, quegli amplessi
con donne bellissime che rimandano il protagonista al ricordo di
un infanzia infausta, e di un trauma subito che ancora adesso si
ripresenta nella realtà quotidiana.
Stefano Dionisi mantiene dall’inizio alla fine la stessa
espressione facciale, interpretando un giovane arruolato
all’aeronautica militare, che un giorno incoccia la fortuna
di conoscere persone ricchissime che gli offrono un lavoro. Da
quel momento questi comincerà a giocare in borsa e a farsi un
nome nel giro di breve. Per di qua la storia legata al sesso ed
alla notorietà, oltre che alla tentazione e la malizia della sua
nuova classe sociale altolocata.
Il cinema di Pozzessere, non lungi da quello dello svizzero
italiano Roberto Andò, è un cinema che basa tutto sulla
sottrazione di tutto, lasciando volutamente vuota la messinscena
ed addobandola di personalità burbere e infallibili, ricche e
sfacciate, tutte all’interno di case museo linde,
pulitissime e di geometrico valore. La perfezione
dell’immagine, dei vestiti e dei movimenti di macchina
appare quasi apatica, priva di un anima non ancora ritrovata nel
cinema di Pozzessere, un anima autoriale necessaria per questo
tipo di espressione, un anima che sappia infondere riconoscibili
manie, manierismi ed ossessioni care al regista. Così la
struttura asettica, privata di ogni caratteristica policroma, e
filtrata attraverso attori cani che non fanno altro che gli
indossatori per tutta la durata del film, capitola
inevitabilmente nella banalità più estrema, ridicola,
irritante. La ricercatezza è una caratteristica che grava al
cinema italiano, ma non ci può mancare dato quello che riusciamo
a realizzare con questa, Pasquale Pozzessere ne La porta delle 7
stelle la utilizza come punto convergente delle riprese interne
ed esterne, ove nulla è lasciato al caso, dove tutto quello
ripreso è così incredibilmente prefabbricato. Cinema fatto per
essere reinventato, cinema resettato e fintamente
intellettualoide, atto alla ricamatura di nuovi significati da
parte di chi questo cinema lo vede o lo cerca sotto un altra
angolatura. Cinema destinato a perire, perché incondivisibile
nella forma e nel contenuto, a partire da un idea di partenza
sorretta da un cast di temibile incapacità.
Strana commistione: noia e divertimento.
GFF – ANTEPRIMA NAZIONALE
A LUCI SPENTE
REGIA: Maurizio Ponzi
CAST: Giuliana De Sio, Toni Bertorelli, Giulio Scarpati
SCENEGGIATURA: Maurizio Ponzi, Stefano Tummolini, Pietro
Spila
ANNO: 2004
NEL CONGELATORE
Da continuare a conservare nel congelatore preferibilmente questo
ennesimo film di Maurizio Ponzi, regista che si presenta al
festival genovese corredato di un rancore da critico che era,
rivolto al sistema distributivo italiano dove “i film
andrebbero direttamente riversati su DVD”. Perché come
accaduto per molte pellicole italiane in questi ultimi anni,
anche per il suo A luci spente si è verificato un fermo che và
avanti dal 2004, e che lo porta a Genova per presentare un film
che dovrebbe esser distribuito a breve nelle sale. A partire da
un aspettativa molto fervente ed un contributo realizzativo del
mistero per i beni e le attività culturali, Ponzi da regista
eclettico come si autodefinisce, sonda con questo film i
territori storici più ispidi per l’Italia del novecento,
rifacendosi ad un presunto diametrale sguardo neorealista. In
realtà l’omaggiare il cinema attraverso questo stile -
lungi dal rimandare anche solo minimamente al neorealismo
italiano – assomiglia ad un atto di rifugio verso le braccia
amiche di quel cinema che da critico italiano, ha potuto amare
molto. Così da dichiarato estimatore del cinema di Mario
Mattòli, l’affresco storico ed intimista proposto da Ponzi
sembra assumere sembianze citatorie inconcludenti, oltre che
insite in un contesto filmico mestamente paratelevisivo. Il suo
cinema assomiglia infatti ad una presunzione dell’elevarsi
alla stessa definizione di cinema, mentre ciò che in realtà
risulta essere, è un immodestia di un prodotto da fiction che
esige essere proiettato nelle sale, come accadde lo scorso anno
per La meglio gioventù di Giordana.
Durante la seconda guerra mondiale nell’Italia del 1943,
deve essere realizzato un film diretto da un regista
antifascista, che cercherà in tutti i modi di assumere lavoranti
che possono così salvarsi dalle retate fasciste. Durante le
riprese però, storie di spie ed amore si accavallano malgrado
tutto.
Il cast funzionale alla banalità degli stereotipi storici, dove
i conservatori fascisti vengono raffigurati come insipidi e
altezzosi attori milionari, e i buonisti antifascisti come
samaritani dediti alla salvezza dell’umanità e della
divulgazione storica, portano il film a suddividersi in vere e
proprie puntate televisive di inaudita piattezza. Sopraelevare
questo film ad opera cinematografica, equivale a non sapere come
essa può essere fruita ed apprezzata, ovvero per mezzo della
televisione e del suo linguaggio narrativo. L’impegno
scenografico curato da Franco Ceraolo, come già apprezzato nei
film di Giordana, ha un enorme rilievo drammatico, perché
addirittura esprime quelle condizioni umane che gli stessi attori
hanno difficoltà a esplicitare. E la difficoltà di comprendere
come A luci spente possa esser stato realizzato senza la
consapevolezza di quello che sarebbe poi diventato, introduce la
totale infermità di un cinema italiano senza più certezze ma
con tante false sicurezze. Così il ragionamento fatto dal
regista prima della proiezione, prende dopo lo scorrere dei
titoli di coda una forma concreta e palese, che vede il cinema
italiano come una macchina di nuova definizione, nel senso che
definisce una mera opera da fiction come cinematografica, e nel
senso che paradossalmente un opera che voleva figurare come
motivo di rinascita del cinema italiano, appare poi come triste
farsa di un film nel film. Quasi una Puttana Santa
fassbinderiana, sigillata nel congelatore dell’attuale
cinema italiano.
INCONTRI: DANIELE
GAGLIANONE
(19/09/05)