FLANDRES
REGIA: Bruno Dumont
SCENEGGIATURA: Bruno Dumont
CAST: AdelaÏde Leroux,
Samuel Boidin, Henri Cretel
ANNO: 2006
A cura di Davide Ticchi
GUERRA, AMORE
E PRIMORDIALE MALESSERE
“Le
point de départ de mon film, c'est le titre. Les paysages viennent en premier,
c'est de là que part l'histoire. Ils sont un élément déterminant d'inspiration.
J'ai passé un temps fou à marcher dans les fermes pour trouver cette
inspiration. J'ai un rapport mystérieux avec cette terre natale. Ca me touche. A
partir d'un sol, d'une mare, je construis mes personnages. Si je prends des
acteurs du pays, c'est parce qu'ils contiennent dans leurs regards des éléments
de raccord immédiat entre plusieurs scènes."
CANNES 2006
Carne limacciosa riempie la pelle dei giovani esseri umani posti dinnanzi alla
pesante macchina da presa di Dumont, dalla rigorosa marca non professionistica vivono
crudamente lo scenario che gli si apre davanti, quello delle Fiandre.
Ormai non si può più far finta di niente, fischiare, sbraitare e storcere il
naso rivolti all’unica nuova realtà odorante superiorità dell’arte
cinematografica contemporanea e di tutto il suo immenso bagaglio esperienziale acquisito. Bruno Dumont è stato più esplicito del
pubblico che l’ha rifiutato, da subito, rispondendo che non gliene
sarebbe fregato nulla del loro diniego attentivo, in
quanto la sua arte parla agli stomaci dell’umanità, non passa attraverso
la mente ma si dirige con passo fangoso verso le viscere più epidermiche del
nostro essere.
Chi altro, urge domandarci, ha il coraggio di denutrire,
oggi, la propria arte?
Smagrirla dei fronzoli ingombranti, del superfluo e del grasso in eccesso?
Cinema che non può essere metabolizzato perché non sminuzzato dalla dentatura
che si occupa di macerare ogni suo aspetto non necessario, ogni sua
caratteristica, ora registica, ora attoriale, ora simbolica. La durezza e la crudezza di
questo cinema costituisce altresì un tuttuno di
immagini gonfie, suoni naturali, uomini abbandonati a loro stessi. Appollaiati
su un cancello che gli preme sulla pancia, guardano lontano, dove ogni cosa
scompare oltre la linea dell’orizzonte. Verso Ballieul.
Integrità integerrima della propria biografia e della propria arte, Dumont è nato qui
e ora filma la propria vita, la trascendenza che ha sempre percepito e che
l’ha sempre ispirato durante la sua carriera di cineasta. Il deserto, gli
echi ancestrali del nulla che scorge il nulla, sono un uomo ma…
FLANDRES è il coronamento di un incubo.
Quello di assistere ad un film di guerra che mostri la guerra nella sua verità,
nella sua violenta drammaticità. Le immagini che Dumont ci spara nelle budella sono immagini sporche di terra e attesa,
noia e paura di morte.
In un deserto imprecisato, durante un conflitto imprecisato, una truppa di
soldati avanza e attende fra i ruderi di un paesaggio orientale, di uomini e
donne orientali, circondati da montagnole di roccia friabile e nemica. Morti
improvvise, corpi esplosivi, crani forati e violenze sessuali vendicate
barbaramente, con freddezza insospettata. Dumont ricorre per la prima volta
all’uso degli effetti speciali, e l’utilizzo che ne compie è quanto
di più puro e devastante il cinema di guerra abbia mai proposto. Da echi Kubrickiani, cecchini invisibili, morte gigantesca, la
guerra è motivo di profondo sconforto, profondo annullamento e profondo
eccitamento. La guerra di Dumont usa
violenza su ragazze indifese nella desolazione del deserto tunisino. Non ci
sono musiche ad incitare l’azione dei soldati, a contestualizzarne
le dinamiche, a sovraccaricare una tensione minerale, pura fino
all’ossimoro. Perché è sbagliato accelerare i tempi della realtà, farla
stancare quando può già dire tutto secondo la sua verace natura di morte e
devastazione emozionale, soffocamento della speranza di fronte a cotanto
dolore.
L’umanità ci insegnava (Paharaon come Demester) che il
solo atto di dolore, quello di una bambina stuprata e poi uccisa, è sufficiente
ad abolire la speranza per un’umanità portatrice di una croce troppo
grande da mantenere sulle sue spalle sudate e graffiate. Qui la guerra è
racimolo di immagini da cui non ci si può mai più riprendere, dalle cui si esce
muti, nudi di fronte all’assolutezza di una rappresentazione che
s’immischia e scuote l’ordine ruffiano di un cinema che la guerra
la sfrutta solo per fare spettacolo e incassare, per lordare la purezza
dell’arte che Dumont
usa. Che omaggia, spogliando lo scenario bellico e facendone trasudare il
sangue, la polvere e la terra che tutto può nel cinema del francese.
Terra. Soffice e duro materasso del sesso di Demester
e Barbe, che passano qualche minuto della giornata a scopare veracemente e
vestiti, nel silenzio degli ansimi apatici e dolorosi di un accoppiamento
consumato nel freddo dei colori illusori dei vestiti. Ci ritornano, come
animali che fuggono nell’arbustaglia dalla
civiltà arretrata culturalmente, volgarizzata ed evocativa grazie alla
monotonia cui è condannata senza possibilità di riscatto. Attaccata alla parete
Barbe subisce le penetrazioni di chiunque calpesti la terra infangata e
innevata dal dolore dell’umana natura. Ma l’amore cresce e la
guerra separa, la guerra avvicina alla morte, trasporta nella dimensione
mortuaria di una vita morta da tempo, immersa nella depressione, che rinchiude
Barbe dentro l’ospedale psichiatrico locale. E contemporaneamente il suo
amico Blondel viene torturato da gente mai vista
prima, che parla un’altra lingua, da sconosciuti vestiti con abiti
lunghi, tuniche macchiate del sangue del suo corpo. Tortura, il dolore viene
inferto da noi stessi per le nostre stesse scelte inevitabili. Colloqui
azzerati, urla spaventose e grida disumane. Tutti i soldati sono provvisti di
cuffia e microfono per poter comunicare fra loro, ma non li usano. Sparano,
corrono e muoiono. Noi non li conosciamo e non conosciamo nemmeno i loro
assassini, non conosciamo più nemmeno noi stessi. Questo l’effetto di un
cinema oggettivo, razionale e distaccato, per cui non vale la pena affezionarsi
a nessuno se lo dobbiamo perdere nel dolore del mondo che tutto risucchia.
Solo l’amore sopravvive, un flebile spasimo: “Je
t’aime”. Un sussurro ora consapevole di
solitudine, proveniente da un corpo martoriato dalla sua stessa istintualità che lo porta al macello. Dumont lo fa abbracciare a quello di
Barbe che adesso arde d’amore per non perire di morte. Un ultimo atto
d’amore per una nuova vita.
Dumont
continua a proiettarci nella lunga prospettiva di campi ripetuti
all’infinito, dalla loro condizione di enormi placente di anime disperse
nella monotonia. Comincia tra i rumori di fattoria e lo sguardo che già supera
i valichi delle possibilità umane (presenti soprattutto ne L’umanità). Termina dentro un involucro simile ad un fienile.
L’amore è raccoglimento, funerale di chi è morto e amato.
I lineamenti retorici, presenti soprattutto nei precedenti L’età inquieta e L’umanità,
qui si ripresentato calati in una costruzione ancor più evoluta rispetto ai
rudimenti della tecnica cinematografica, che non si ha comunque intenzione di
approfondire. Il ricorrere ai carrelli risulta massiccio anche se la funzione è
essenzialmente quella di rendere più fluidi i passaggi di scena, addolcendo una
manovra che converge più che mai verso l’amore, come rifugio di
un’opera maledettamente triste.
Pianti, le uniche sinfonie silenti che infiocchettano un lavoro interamente
calato sul confine tra sterminato e particolare, che, come 29 Palms, ricorre al primo piano ed al
dettaglio ambientale quando l’azione si concentra sui personaggi. Il
dolore provocato dal male primordiale, che tutto cinge, allarga invece
spaventosamente il saldissimo sguardo di Dumont.
Ancora una volta Grand Prix
al Festival di Cannes, e ancora una volta non distribuito nelle sale del nostro
territorio. Un comportamento pressoché vergognoso, cartina al tornasole di uno
stato febbricitante della nostra educazione alla visione cinematografica,
recinta dalle più bieche e profittatrici logiche di mercato, oltre che nella
più totale svalutazione di quello che la parola “arte” significa.
Dubbi sull’esistenza o meno di questo concetto sorgono spontanei ogni
volta che si legge osannato il virtuosismo tecnico e il formalismo più
artefatto, quando nel rigor mortis di una camera
fissa sussiste l’intero concetto di tuffo nella realtà reale che sta al
di là del quadro, e che aspetta per minuti interi una completa permeazione dell’immagine nell’io. Arte
pittorica. Gli attori di Dumont
non sono altro che dei soggetti artistici, prototipi di un’umanità
intera. Ancora Hopper.
A volte viene in mente la metodica di Tsai Ming-liang, altre la capacità drammaturgica
di far tossire la terra ammalata, di cui han dato
prova Apichatpong Weerasethakul
e Ivan Vyrypaev.
Certo è, che la sensazione dominante, successiva alla visione di FLANDRES, è di sindromica
euforia.
[1] “il cinema d’oggi
non è più un’arte. Non parla della verità. È così che si finisce
nell’astrazione. Ci sono ancora pochi cineasti che sono nel vero, come Doillon, ma siamo dei marginali tollerati”. (Il-Cinematografo Intervista a Dumont
di C. Régin e S. Ardjioum)
(24/02/07)