I FAVORITI DI BRUNO DUMONT
A cura di Davide Ticchi
Cinema di corpi, nient’altro che quelli, trattati come
tali e con il rispetto e la dignità di cui necessitano. Giovani o vecchi non fa
differenza, questi occupano sempre la stessa quantità di spazio nel mondo di Dumont, ovvero minima. Minuscoli
elementi di sfogo in un intero e maestoso quadro paesaggistico, che su di loro
si concentra, sull’importanza del moto nella grave fissità della terra.
Corpuscoli impazziti che saettano qua e la all’interno de La vie de Jésus, sulle loro moto; sono ragazzi, i pochi ragazzi di Ballieul,
tutti disoccupati e amaramente rassegnati alla noia che li circonda e li
ipnotizza, ad una vita ripetitiva e senza svolte benefiche per la società né
per loro. Fagocitati dalla morsa dei problemi adolescenziali, amano scorrazzare
indisturbati dalle intristite famiglie, scopare con giovani ragazze disponibili
e ricominciare ad annoiarsi. Ma il diverso è sempre in agguato, e qui ha la
carnagione mulatta di un arabo, che verrà massacrato dall’unico nitido
vento di distrazione collettiva: quello pungente della violenza. La polizia interviene
ingabbiando, in una logica di ancor peggiore monotonia e blindaggio, i giovani
crudeli assassini che altro non sono che semplici ragazzi (dis)innamorati.
Assodato il lineaggio retorico di un cineasta nato e cresciuto in questa
retriva monotonia pubblica (abbandonato, solo in parte, nel mondo degli adulti
di L’humanité e 29 Palms), seguendo le visite del padre
medico di campagna, Dumont sceglie di
ripartire da una figura esprimente fascino ne La vie de Jésus, quella dell’ispettore di polizia che
incontra Freddy[1]. Un’immagine fissa, uno stereotipo frequentemente
bistrattato durante il secolo di cinema, eppure così solennemente interessante
a livello di soggetto della scena, artistico; che ne L’humanité si muove nella maniera meno sontuosa e più
prosaicamente viscerale possibile, cadendo, rialzandosi, fermandosi a fissare
il vuoto, o il tutto. Goffo portatore della croce del male umano, compiuto sul
corpo di una bambina inerte, ostentato chirurgicamente nella sua tremebonda
drammaticità. Film aperto dagli scenari che gli si spiegano davanti ma
crudamente introiettato nella figura di Pharaon, ancora un non attore ma un
uomo che tutti noi potremmo essere, un alienato. Insieme a lui una coppia di
amanti, Joseph e Domino, che gli concede amore nella natura sterminata e fra le
mura di un’abitazione che appare come non mai rifugio, punto di vista di
una natura amicalmente ostile; che verdeggiante, aspra e sassosa conduce fino
alle pendici di un deserto torrido e defunto, quello di 29 Palms, autentico protagonista ai vertici della professionalità
attoriale(!), che accoglie i due adulti innamorati in cerca di set fotografici.
Ma quel che trovano è più simile ad un autoscatto della loro vera natura. Katia
e David, ermafroditi e smaniosi di regressione sessuale, fino alle soglie del
confine, della linea di separazione che intercorre, se intercorre, fra umana
ragione e istintualità animale. Sembra più una fusione di amore e morte in una
placenta brutale di disumanità. Un uomo e una donna insieme, con pregi e
difetti, fino alla morte. In mezzo una fauna bestiale, di sodomiti e stranieri.
Come Katia e David, che sono stranieri reciproci, estremi (in)comunicanti con
due lingue diverse. Inglese e francese. A cui ritorna integralmente con
l’ultimo invisibile miracolo
Flandres, letterale culla geografica di una morfologia umana nuovamente
giovane, disciplinata ancora da noia e malinconia, da sesso sbrigativo ma
sempre osmotico e corporale, praticato tra il freddo dei nudi corpi diafani e
offerti, e quello sintetico dei vestiti sporchi di sudore e terra. Corpi e
vestiti che ansimano sopra la coltre ondulante di terra ingorda in un doloroso
piacere, finito nel momento in cui ha inizio. Pressappoco quando fa capolino la
chiamata alle armi di una guerra lontana, combattuta dai ragazzi amati delle
uniche due giovani del villaggio agricolo natale. Barbe, in particolare, snella
inguaribile ninfomane dal gran cuore, cede alla depressione e finisce in un
ospedale psichiatrico. Ma mentre grida contro i suoi aguzzini (gli infermieri),
i ragazzi avanzano nel deserto gutturale della Tunisia, lentamente e con gravi
perdite, tutte silenziose, perché la guerra è apprensione smodata e continua
visione di morte. Bambini trivellati dai colpi dell’autodifesa
(sopravvive il più forte sul più debole, come in natura), ragazze stuprate per
necessità, senza schiamazzi, risa e corti marziali. Demester è un marziano
consapevole di ciò che lo circonda, un personaggio stagno, chiuso dentro la sua
infinita coscienza di amore, dolore e morte. Il personaggio fulcro, l’uomo
nuovo di Dumont, che è già quello di
ieri, perché il mondo continua a mutare impercettibilmente, inesorabilmente, e
la realtà vera esige uno sguardo sempre più puro e incorrotto. La realtà vera
di Dumont, quella di un ultimo
amplesso disperato e per questo fecondo. La realtà vera di un cinema vero e
necessario. Smisurato.
[1] “è una scena di La Vie de Jésus
che mi ha influenzato. Verso la fine del film, c’è l’incontro tra
l’ispettore di polizia e Freddy, un incontro sorprendente. L’idea
di fare un film poliziesco è nata da lì” (Intervista a Dumont di C. Régin
e S. Ardjioum Il-Cinematografo)
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