PASSO 1: Il cinema di David Cronenberg
e David Cronenberg
A cura di Davide
Ticchi
2- APPENDIC(IT)E FUTURISTA
Durante il periodo in cui la conoscenza
cinematografica e cinefila di David Cronenberg si raffina passando giornate intere a visionare
film d’essai europei nelle sale cittadine, lui, Iain
Ewing, Bob Fothergill ed il
più fortunato Ivan Reitman fondano
Stereo nasce da un forte stato d’animo vissuto in età
adolescenziale dal giovane Cronenberg, che ha sempre
cercato di mischiare le carte in tavola quando centrava il tradizionalismo
formativo e intellettuale. Infatti il grande interesse
rivolto alla scienza questi ha sempre cercato di conciliare con quello
relativamente sconosciuto del lato umanistico appartenente all’uomo, il
quale sembra dirigere sempre maggiormente la propria attenzione verso stati di
astrazione e comunicazione subalterna. Proprio la telepatia come medium
comunicativo assume per Cronenberg immanente
rilevanza, analizzata esteriormente da una voce off che ne descrive le
potenzialità e la metodica (utile introduzione all’universo applicativo
della telepatia in Scanners), una
sintomatologia simile proposta empiricamente attraverso il cinema equivale ad
un raro caso di “estetica cerebrale o viscerale”. In questo senso Cronenberg è riuscito per la prima volta nell’intento
di fondare un personale binomio tra scienza dell’anima e psicologia
carnale. Emblematica in questo senso la sequenza
dell’amplesso telepatico, nella quale un uomo (il feticcio Ron Mlodzik) sfiora le forme di
un manichino utilizzato a scopo scientifico, e fa ansimare una donna nuda che a
pochi metri di distanza e con una benda sopra gli occhi sembra trasporsi nella
figura del busto plastico. La biochimica consente in Stereo la ricerca
erotica, ambiente accademico in cui si collocano le scenografie del primo
lungometraggio cronenberghiano, e per la quale ogni
sessualità e sensibilità corporea viene traslata a
terzi corpi, asettici e inestinguibili come le pulsioni che le provocano. Come
il grande complesso in cui si svolgono gli esperimenti
sugli otto soggetti sperimentali anteposti ad interventi di chirurgia cerebrale
si rivela essenziale, grigio, geometrico e oscuro (simile architettonicamente
al Somafree Institute del
dottor Raglan in Brood), così le psicologie e
la sessualità dei personaggi si rivelano nulle o complete, senza
discriminazioni di sorta correlate al mondo reale o solamente conoscibile della
percezione umana. Il futuro presentato e ricercato dal regista si dimostra in
tutta la sua carenza di verità filosofiche o anche
solo intraducibilmente spirituali, e mostra altresì la voluttuosità esteriore
del dato statistico e della parola rettangolare. Simile percezione del medium
verbale si riallaccia ad una visione mcluhaniana del messaggio in
quanto tale, e dell’effetto come dato statistico, uniforme e pigro
di una causa oggettivante e specialistica. Indi è comprensibile come il
suicidio conclusivo di due degli otto uomini assoggettati all’esperimento
assuma più rilevanza psicologica che scientifica, a
causa dell’improvvisa assenza del professor Stringfellow
i soggetti sperimentali si trovano ora dipendenti dal vuoto e dalla mancanza
clinica del genitore-sperimentatore, e la loro inter-dipendenza li conduce
presto alla degenerazione dei sensi. Inoltre la reciproca dipendenza
sperimentatore-soggetto sperimentale rimanda il caso ad uno stadio sociale
prominente quale quello dell’influenza televisiva,
il controllo eterno e scambievole degli input
provenienti dal medium e degli output ad esso diretti. I dati non ancora
analizzati e l’ormai degenerato esito antropologico
dell’esperimento, fanno dedurre una valutazione di medium in quanto potere allucinatorio destinato allo sterminio
umano. Ancor prima che la telepatia venga riconosciuta
ufficialmente come medium.
Opera prima
destinata alle proiezioni festivaliere (Edimburgo e Adelaide) ed autofinanziate, ma che attira l’attenzione del Museum of Modern Art e della International Film Archives entrambe di New York.
Crimes of the future rappresenta nella filmografia cronenberghiana il primo slancio verso una dimensione più
propriamente analitica, sia tecnicamente (è il suo primo film a colori) che contenutisticamente (l’opera propone fisiche
ossessioni feticiste). Tanto che non basta fare ricorso ad
una razionale interpretazione psicologica degli eventi mostrati nel film,
quanto convogliare i flussi fisici verso estreme sensazioni scientifiche
solitarie. Cronenberg approfondisce la teoria
anticipata nella sua opera precedente incanalando gli elementi fisici ad un
contatto immanente, in questo caso reso possibile dai piedi. L’ossessione
verso il contatto fisico è giustificata da una quasi totale assenza di rapporti
interpersonali, che si manifestano esclusivamente nello scientifico linguaggio
chirurgico e sessuale dei corpi malati. Infatti nella
clinica della pelle, dove è ambientato il film, si effettuano sorta di
interventi curativi atti alla guarigione di una malattia venerea che sta
rapidamente decimando la popolazione femminile. La clinica, creata dal
dermatologo pazzo Antoine Rouge,
è adesso gestita da Adrian Tripod
(Ron Mlodzik), professore
che si occupa della cura plantare dei piedi palmati. Egli si trova invischiato
in un losco, oscuro e futurista giro di pedofilia iniziato
da Tiomkin, che attraverso la visione di perverse
immagini chiamate “aquaria” fa eccitare i
suoi discepoli. Trovatosi nella Fondazione per la ricerca ginecologica, Tripod è incaricato di eseguire degli esami su di una bambina di sei anni. Scoperta una particolare radice
che fuoriesce dal suo naso, questi si reca all’interno di un albergo per
fecondare la ragazzina prima che venga infettata dal
morbo, ma accarezzandole il viso le succhia la schiuma che fuoriesce dalle sue
unghie (profezia della secrezione purulenta del corpo in decomposizione di Brundle-Fly ne La
mosca), senza avere il coraggio di fare altro.
La narrazione sterilizzata dai non-luoghi nei quali
l’azione si sviluppa comporta come in Stereo una
imprecisata collocazione logico-semantica e temporale del primo operato cronenberghiano. Infatti le
ragioni di simili rappresentazioni corporeo-psichiche
vanno ricercate nel percorso ontologico effettuato in precedenza, ma soprattutto
successivamente da Cronenberg, tra le quali figura il
topos cronenberghiano dello
scienziato pazzo semi-invisibile, causa di tragici effetti e drammatiche
considerazioni dopo la sua stessa scomparsa. In parte esperimento di retorica
dell’immagine e in parte opera stilizzata formalmente inorganica che
raffigura i territori dei millenni futuri, solcati da indiscernibile solitudine
psichica, e malata ricerca di riscatto morale attraverso la sperimentazione
epidermica. Temi quali la pedofilia non torneranno più
nel panorama futuro del cinema di Cronenberg, mentre
l’alienazione (Il pasto nudo, Spider), la scienza (Il demone sotto
la pelle, Rabid – Sete di sangue, Scanners, La mosca,
Inseparabili) e la perversione (Crash) diverranno temi feticci del
regista canadese. Particolarmente affine ai risvolti epide(r)mici di Rabid
– Sete di sangue dove lo “scienziato iper-creativo”
decede anche lì dopo aver fallito (o trionfato), Crimes
of the future assomiglia per vari aspetti al suo predecessore Stereo,
e non a caso i titoli vengono comunemente associati. Proprio le ambientazioni
trascendenti in continua contrapposizione con il divenire viscerale e
patologico del vivente, il retrogusto ironico della sperimentazione scientifica
quanto irrazionale ed il costante status di alienazione
fisiologica, comportano per gli elementi filmici una sorta di rivisitazione
teorico-visiva delle tematiche telepatiche e pedagogiche insite in Stereo.
Al posto della voce off illustratrice si
ripresenta spesso un leitmotiv considerevolmente alienante oltre che la
percezione auto-ironica del contatto sessuale, mentre in Stereo ciò
avveniva quasi sotto forma di rito sacro. La medesima produzione dei primi due
lungometraggi di Cronenberg si riconosce in ogni frames di Crimes
of the future, i toni ironici su cui si gioca portano alle estreme
conseguenze la scienza sperimentale del cinema di Cronenberg,
che si raffina e si antepone ad un nuovo e lungo processo di metamorfosi
kafkiana, già ampiamente anticipato in queste opere appunto. Non è un caso
neanche l’eguale durata dei due film, e tanto meno la stilizzazione
omogenea degli scenari, che creano di per loro
alienazione dell’immagine e consunzione dei soggetti di fronte ai muri
grigi che li avvolgono.
Rouge è il nome dello scienziato folle,
il colore dello smalto e del sangue che sgorga. Presenti affinità con il futuro
rapporto “sanguigno-estetico” tra Cronenberg ed il colore rosso.
Realizzato con un contributo della
Canadian Film Development Corporation pari a 15.000 dollari.
FINE 2° PARTE
(11/12/05)