HOLLYWOOD POST 9/11
A cura di Pierre
Hombrebueno
Forse
sarebbe paradossale, se non errato, affermare che dopo il 09/11/01 il Cinema abbia cambiato formalità e modi d’operazione. E’
forse più esatto dire che ciò che è cambiato, dopo la
tragedia delle twin towers, è invece la percezione spettatoriale (e critica) verso alcune tematiche e modi di
fare Cinema pre-esistenti. Non è cambiato il processo del “fare
cinema” (senza ovviamente contare le varie operazioni di censura scattate
dopo il d-day, come avvenuto per Spiderman di Raimi, in cui sono state cancellate in post-produzione le
scene dell’uomo ragno in volo tra le torri gemelle), bensì il mondo di
“capire il cinema”, di lettura filmica che irrimediabilmente, porge
a riflettere (e riflettersi, anche involontariamente) in analisi indirizzate al
post 9/11.
Facciamo subito un esempio concreto. Se un film come The Village fosse uscito in un periodo pre 9/11, avrebbe sicuramente perso gran parte della sua
carica sociologica ed evocativa, quel versante-specchio di ciò che siamo diventati dopo il crollo di quelle due torri. Il
micro-cosmo dell’autore indiano assume una valenza così forte, così
d’impatto, così esplicitamente metaforico dell’America (della
paura) di oggi grazie a quel riflesso politico che
abbiamo visto in televisione e letto sui giornali, seppur non ci siano
riferimenti visivi all’interno dell’opera stessa.
Dunque, nel post 9/11, tutto il Cinema, volente o
nolente, si vede forzatamente riconciliato con la politica, con una critica o
meno all’America ferita nel suo centro vitale, uno stato che vive dei
suoi incubi sempre più giganti. Come un fantasma travolgente, la politica ha
irrimediabilmente inglobata e direzionata la settima
arte verso di essa, verso una dialettica univoca e obbligata, tastata a molo.
Così, Crash di Paul Haggis è necessariamente letto come il
tentativo di ri-elevare all’opinione pubblica mondiale i valori trasfigurati di una nazione. Vice-versa, Gangs of New York di Scorsese viene
forzatamente codificato come il nuovo Nascita
di una nazione, il ritratto di un’America razzista e nato nel sangue,
e per questo, boicottato per esempio dagli Oscar (11 nominations.
Zero premi).
Molti film americani, oggi, devono passare senza via d’uscita tramite i
raggi x del 9/11 (e le sue conseguenze), i flussi vengono assemblati e portati
verso quella direzione, ruotare attorno ad un atto o “testimonial”
politico, sorta di nuova macchina che apostrofa (con intuizione) sotto pseudi-messaggi celati, non apparenti, astratti.
Perchè senza il 9/11, Crash sarebbe “solamente” un film corale buonista. Gangs, sarebbe semplicemente un nuovo Scorsese in altri spazi e in
altri tempi.
Invece no, oggi, Crash è a tutti gl’effetti un film pro-americano e Gangs anti-americano. Eppure, è dall’inizio della sua carriera che Scorsese racconta
di un’America violenta e cupa, della morte dei sogni a stelle e strisce (Travis Bickle, ma anche The King of Comedy
e tantissimi altri), ma mai come con Gangs è stato catalogato come
“anti-americanismo”.
Come già successo col Vietnam, ritorniamo dunque in quella dimensione del
Cinema Americano dove la valenza più filmica/cinematografica viene
sottomessa all’impatto politico che si presume l’opera abbia
comunicato. Un esempio è sempre Crash
di Haggis,
che s’è portato a casa l’Oscar come Miglior Film nonostante fosse
oggettivamente il peggiore della cinquina candidata. Perché, politicamente
parlando, era seriamente il film più corretto: Brokeback Mountain mostra un’America omofobica,
Goodnight & Goodluck
ripercuote sui temi scottanti del maccartismo, Munich è quasi nichilista, mentre
Capote riscopre quasi una simpatia
(umanistica) verso delle bestie contro cui la nazione
di Bush pseudo-lotta. Crash invece parla di cattivi che
diventano buoni, razzisti che si redimono, pace e fratellanza, comprensione, libertà-uguaglianza-fratellanza et battilapesca, insomma è il
ritratto che l’America vuole avere davanti al mondo, un riscatto telematico, pubblicitario e patriottico.
E sempre ripercorrendo gl’ultimi vincitori agli Academy Awards
(l’espressione più forte e mediatica del Cinema
Hollywoodiano), tolto il capolavoro Million Dollar Baby di Clint Eastwood, abbiamo visto il ri-affiorire
di due generi creduti ormai morti: il musical del Chicago di Rob Marshall, e
il fantasy Lord
of the rings di Peter Jackson. Sebbene possa sembrare il
sinonimo di una tendenza prettamente cinematografica, è invece
nient’altro che la risposta della Hollywood post
9/11: così come durante gli anni della 2° guerra mondiale, la fabbrica dei
sogni sente il dovere e la necessità di esorcizzare la realtà, mascherare la
paura e le ombre minacciose di questa vecchia nuova America. Bisogna far
rivivere il sogno dell’evasione completa, e quali miglior generi per
scappare dalla realtà se non il musical e il fantasy,
intanto che si aspetta il film pseudo-realistico si,
ma dalla correttezza politica pulita fino al midollo aka Crash.
Come prima reazione politica, Hollywood si maschera, si cela, protegge il culo di sé stesso e della sua
nazione. Si riscopre (obbligatoriamente) il patriottismo, esiliando (non poi in
senso così metaforico) tutto ciò che potrebbe nuocere l’immagine pubblica
della nazione a stelle e strisce.
Ovviamente, con le dovute eccezioni, che guardacaso
derivano proprio da quelle personalità profondamente più autoriali
che non possono sottostare a finti giochi di finzione, dipingendo la parte più
oscura di questa realtà, di questa società mutata (e
mutilata), di questo percepire verso il nero e l’oblio; Autori in cui il
9/11 ha provocato più di un’interrogazione morale(moralistica) e che
hanno deciso di spingere il proprio Cinema verso una trasformazione o una
trasfigurazione esplicita; in primis Steven Spielberg, che dopo decenni di carriera da perfetto buonista, sente il dovere di levarsi finalmente da questa
luce per trasferirsi nel buio del pessimismo, nello sguardo ormai sempre più
nichilizzante e nichilistico verso un futuro senza
direzioni. Non è più tempo di sognare a Hollywood, e Spielberg (icona stessa del
sogno) distrugge sé stesso per rinascere in una sorta di ground-zero
percettivo della realtà e di ciò che siamo (diventati)
ora. Persino l’ultimo episodio della saga di Star Wars ha una carica riflessiva mai
così forte in riferimento ai film precedenti. E quella battuta, “E’ così che muore la
democrazia: tra scroscianti applausi” è una chiara (involuta? può anche darsi) presa di posizione verso la situazione
politica degli States.
Si tratta, come abbiamo già detto, sempre di un gioco dell’oca. Pura
interpretazione legata ai tempi che siamo costretti a
sopportare, sottolineando ancora una volta il carattere profondamente ossimorico del Cinema, la sua infinita valenza nonché da
sempre specchio della modernità, dell’occhio in cui l’uomo ormai
rispecchia, percepisce, assorbe e rielabora il mondo.
Una cosa certa riguardo questo rafforzamento percettivo del Cinema possiamo però dirla: siamo nuovamente tutti invitati a
sommergerci dentro quei fotogrammi neri per nuotare nel buio. In qualche modo
un ulteriore avvicinamento della filmicità
alla vita reattiva (e viceversa), l’Arte che ri-diventa automaticamente
propaganda, reazionismo, scattante. Una ricchezza in
più di stimoli e di estetica, di questo “sentire
al massimo con i sensi”. All’occhio si aggiunge il fegato, e il
fantasma mai così globalizzato e concreto
direttamente dietro casa: E’ il carattere (e la forza) del Cinema come
auto-matismo, come strumento assorbente più forte e ricco all’alba del
post-modernismo. E’ dal Vietnam che il Cinema Americano non colpisce così
duro a livello politico. Che non sputa, urla,
aggredisce così spudoratamente, con la volontà anche incontrollata (e
incontrollabile) dell’autore stesso.
Ecco dunque Michael Moore con il suo Fahrenheit
9/11, l’attacco più esplicitamente politico (premiato pure a Cannes)
di questi regimi che stanno facendo sprofondare il mondo verso una depressione
senza ritorno. La sua opera(zione) viene sbagliatamente definita
“documentario”, ma in verità è semplicemente un urlo e una
protesta, una serie di montaggi “teorici” esposti poi nella tesi
finale: George W.Bush è una
merda, un bugiardo, e un coglione.
Noi, in tutta la nostra onestà intellettuale, possiamo dirci d’accordo
con lui.
(19/10/06)